¡Querida Carmen Inés, gracias del alma por haberme invitado a tu remanso campestre de Fusión Fundación Inclusión Social, donde sostuvimos esta conversa! Viernes, 22 de mayo de 2026.
Conversa con Jochi Muñoz Victoria
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PERFOCHORONÍ XX
MIRADA EXPUESTA | “El Anti-Retrato”
MIRADA EXPUESTA | “El Anti-Retrato”
En su vigésima edición, el Festival de Performance de Choroní se realizó de forma virtual para garantizar su continuidad sin los recursos que tuvo otrora. No obstante, 77 artistas nacionales e internacionales corroboran el impulso de esta disciplina
- Por JUAN ANTONIO GONZÁLEZ 18/01/2026 01:00 am
“En Venezuela, la performance no es solo una elección estética; es un deporte de riesgo logístico. Tras veinte ediciones ininterrumpidas, el aprendizaje es rotundo: el arte no ocurre en el escenario aséptico, sino en la grieta. Habita en el espacio liminal entre el permiso institucional que nunca llega y el autobús que se accidenta en la vía
“Gestionar este festival es abrazar la logística del caos. Detrás del orden aparente, existe una tríada de voluntades (gestores, cocineros, negociadores de paz) que operan en la inmediatez. Nuestro escenario real no es el cubo blanco del museo, sino la extrañeza del turista en la orilla, esas preguntas suspendidas en el aire: ‘¿Quiénes son ustedes? ¿De qué se trata esto?’. En esa colisión entre lo cotidiano y lo extraordinario, nace PerfoChoroní”.
Así presentan sus organizadores -la productora Narvis Bracamonte, su director Pedro Pez y su asesor de medios Pedro Juan López- la edición que marca el arribo a los 20 años de actividades de PerfoChoroní y la necesidad de mantener este encuentro que ha revitalizado el arte que se hace sobre el cuerpo, sobre el rostro, por y a partir de ellos; un arte en el que creador y
obra son lo mismo. En el que la expresión no es un daño colateral del pensamiento profundo de un artista, sino la piel expuesta, transgredida, resignificada.
RGB (AntiCaraAditiva). Eliseo Solís Mora (Venezuela)
El velo del adiós. Eva Elena García (Venezuela-Chile)
No hay recursos para hacer en festival in situ. No importa. El arte siempre encuentra las grietas por donde florecer. Esta es la plataforma a la que se puede acceder para adentrarse en las propuestas de los 77 artistas nacionales e internacionales que respondieron a la convocatoria realizada desde el Centro de Arte y Comunicación Turagua (CACTu), organización desde la que el PerfoChoroní tomó forma: https://paginadecactu.wixsite.com/perfochoroni.
“Se trata de un evento aniversario, nuestros primeros veinte años, y tal ocasión es perfecta –se nos ocurre—para reunir la mayor cantidad de imágenes posible de anti-Retratos como testimonios de quienes, con su presencia real o virtual, han hecho posible cada una de las ediciones entre 2006 y 2025”, dicen los organizadores.
Aorta. Melina Peña. México-España
«…no vacía…» Jochi Muñoz (República Dominicana)
Pero, ¿qué es el anti-Retrato? El artista venezolano Eliseo Solís Mora aporta algunas pistas: “En un mundo saturado por la hegemonía de la imagen perfecta, que va desde del retrato, pasando por el autorretrato hasta llegar al selfie institucionalizado, el festival propone una cartografía de rostros que son, en realidad, marcas de una acción colectiva. Este ‘Gran Álbum Familiar’ -que reúne a 77 artistas de latitudes tan diversas como Colombia, Alemania, Argentina, Suiza, Portugal, Chile, Brasil, Francia, Polonia, España, Puerto Rico, España, Italia, Suecia, USA, República Dominicana, India, Hungría, México y Venezuela-, funciona como un documento de la memoria histórica”.
@juanchi62
El aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo
Celia Vara publicó en Facebook, el 13 oct. 2025, el siguiente texto sobre mi performance duracional, realizado en el festival VIVA! Art Action, en Montreal, Quebec, Canada, el sábado 11 de octubre de 2025:
The Road Not Taken — Robert Frost (1874-1963)
“Two roads diverged in a wood, and I-
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference”
In 2025, Jochi Muñoz @jochimunoz revisits his performance “Como el aleteo de una mariposa” — “Like the Flap of a Butterfly’s Wings” — originally created 10 years ago in his hometown, Santo Domingo, now beautifully reimagined for VIVA! Art Action in Montreal.
Carrying a book, Jochi walked through the streets and parks toward L’Union Française de Montréal, inviting passersby to engage in a quiet, poetic ritual of choice. Each page offered two photographs: one of his maternal great-grandfather — who emigrated from Puerto Rico to the Dominican Republic in the late 19th century — and one of Jochi himself, from his first passport. On the back: Frost’s The Road Not Taken, to be read in English or French. After the reading, Jochi gently tore out the page, folded it into an origami butterfly, and handed it to the reader — a delicate and powerful gesture marking the echo of decisions, across time and generations.
On October 11, I had the chance to witness this deeply moving performance. The poem stayed with me… but so did the sight of Jochi’s hands — like butterfly wings — folding memory into form. Drawing from my research on kinesthetic empathy, I experienced the subtle power of this gesture not only visually, but somatically — as if my own body echoed the movements in the action. The butterfly’s flutter still resonates on my skin — a somatic and poetic reminder that every crossroads carries the potential for transformation.
Later that day, we read the poem out loud in Spanish, as a trio (with Christine Brault @hilorojo_cris and Jochi). A shared moment of voice, language, and presence.
Thank you to VIVA! Art Action @vivamtl , DARE-DARE @daredaremtl , and Martin Dufrasne @martin_ for supporting this meaningful encounter.
And thank you, Jochi, for weaving threads for the soul and the body — hilando hilos para el alma y el cuerpo.
The book created for the performance is now part of the DARE DARE archive (DARE-DARE Centre de diffusion d’art multidisciplinaire de Montréal)
(Texto y fotos: Celia Vara)
Diseño del libro: Orlando Isaac
Traducción textos al francés y al inglés: Pierina Corzo-Valero
«Caligrafía de la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales». Acción de Jochi Muñoz
Proyecto concebido para ser realizado un día cualquiera, de manera inesperada, en el escenario del Auditorio del Museo de Arte Moderno (MAM), de Santo Domingo, RD, dentro de las fechas en que estuviera abierta la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales. Curaduría de Clara Caminero K.
Se llevó a cabo la noche del martes 12 de diciembre de 2023, en que, sin previo aviso, subí al escenario inmediatamente terminó una conferencia ofrecida dentro de las actividades complementarias del evento.
A Francis Taylor, in memoriam por no haber nunca cejado en sus empeños
El siguiente es el texto sobre el porqué de esta acción, incluido en la cartilla de caligrafía repartida la noche en que la llevé a cabo:
Tal como los personajes de una novela le indican al escritor el derrotero que ha de seguir la trama, toda pieza de cualquier disciplina artística le grita al artista cual es el espacio en que la misma ha de ser desarrollada, y no escucharla puede ocasionar que la misma se malogre. El espacio, pues, deviene en parte consustancial de la obra, y no tener esto presente hace que, además de malograrse como ya señalamos, el artista traicione a la pieza misma.
De igual modo, en ocasiones, es el espacio mismo que pide la pieza que ha de desarrollarse en él. Empleando una frase cliché: el espacio inspira la obra que ha de ocuparlo.
Para esta XXX Bienal Nacional de Artes Visuales, sometí y me fue aceptado el proyecto de performance «Una vez más, solo quedó la vibración de los cristales», en el cual indicaba claramente el espacio en que debía ser realizado.
Ese espacio en cuestión debía se amplio, estar vacío, pintado de blanco y sin ningún elemento que distrajera la atención, ya que así lo requería la acción que iba a ejecutar. El señor Luis Tejada, museógrafo de la Bienal, nos prometió que podríamos contar con ese requerimiento, y, efectivamente, nos lo asignó.
Mas, por determinados intereses, durante los tres meses previos a la fecha en que debía realizar el performance ante el Jurado de Premiación, se me pedía que cambiara el lugar e hiciera la pieza en el escenario del auditorio, a lo que en todo momento me negué, ya que este -el escenario- es la antítesis del espacio que la pieza requería.
Se barajaron otros espacios y se quedó en que me avisarían. No ocurrió. En fin, que me vi precisado a no realizar mi pieza de la Bienal.
Hoy estoy aquí, en el mismo espacio en que se me demandaba que realizara la pieza seleccionada para la Bienal. Y estoy aquí, repito, ya que tras mi retiro del evento, este espacio me interpeló, me cuestionó, me retó, me obligó, por decirlo de alguna forma, a que lo empleara para otro perfomance especialmente creado para él.
Es decir, que este espacio -el escenario del Auditorio del MAM- quería ser hollado, pisado, transitado por alguna pieza de mi creación, y de esto, pues, surge la acción «Caligrafía de la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales» que en esta ocasión llevo a cabo. Y como de complacer peticiones anteriores se trata, pues, me plazco ahora en ello.
*****
En pocas palabras, ¿qué es lo que haré? Pues, sentarme en el escenario y llenar una cartilla de caligrafía con la frase: Aquí, complaciendo un capricho. La escribiré 192 veces, mismo número de la acción que iba a hacer en el performance que me fue selecionado en la Bienal.
Diseño portada de la cartilla y tipo caligráfico: José Ramia Guzmán
Sugerencia del título: Patricia Minalla Cruz
Agradecimientos: Patricia Minalla Cruz y José Ramia Guzmán
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ANEXO de la cartilla
Cronología de las gestiones para la asignación del espacio para la pieza«Una vez más, solo quedó la vibración de los cristales…» (2023), de Jochi Muñoz, para la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales.
Jueves 15 de junio de 2023: Inscribí y entregué el proyecto de mi pieza «Una vez más, solo quedó la vibración de los cristales…» (2023) (Performance).
Miércoles 19 de julio de 2023: Rueda de prensa en que se anunciaron las obras seleccionadas para participar en la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales. La pieza mía fue seleccionada.
Jueves 27 de julio de 2023: Conversación telefónica con Ana Agelán, curadora del Museo de Arte Moderno (MAM), en la que me planteó que la pieza debía realizarla en el escenario del Auditorio del Museo. Por igual, que debía hacerla antes del jueves 17 de agosto, fecha original de la inaugural del evento, para que la documentación quedara expuesta a partir de esa fecha, y que, además, debía volver a repetirla para el Jurado de Premiación, en fecha determinada más adelante, como también repetirla una tercera vez. Ante tales señalamientos, le pedía que nos reuniéramos personalmente, conjuntamente con Clara Caminero K., la curadora de mi pieza. Ella aceptó recibirnos en su oficina ese mismo día.
Al llegar a la oficina, además de Ana, se encontraban presentes Salvador Bergés, Luis Tejada, ambos museógrafos, y Amable López, excurador del MAM y actual asesor. quienes se quedaron en la reunión. En la misma ella me reiteró lo expresado anteriormente, y más aún, que debía repetir el performance una tercera vez en algún programa de animación para el público. Le señalé que mi pieza fue seleccionada para ser presentada ante el Jurado de Premiación, la que se grabaría durante el transcurso, y que ese producto era el que se habría de exponer en la sala.
Acordamos que al finalizar reunión chequearíamos algunas de las salas del MAM para determinar dónde realizaría la pieza, Luis Tejeada, Clara Caminero K. y yo nos disponíamos a hacer ese recorrido. Al ver que Ana se quedó sentada en su escritorio le pregunté que si nos iba a acompañar venía; me dijo que en un momento se nos uniría. Nos quedamos esperándola.
Pensamos que podríamos emplear la sala del segundo piso en la que están las pinturas de Yuly Monción. Quedamos que al momento en que realizaría el performance se desmontarían algunas de las obras colgadas, para disponer así del espacio vacío y blanco que requería mi pieza. Una vez finalizado, se colgarían de nuevo las obras que habían sido removidas.
Por igual, se determinó la pared en que sería colocada la pantalla donde se exhibiría el video del performance, el que sería grabado en la sesión ante el Jurado de Premiación (a la sazón, en fecha aún no determinada).
Lunes 31 de julio de 2023: Reunión con Juan Carlos Guzmán (responsable de la grabación del performance y de la creación de ciertos elementos visuales y sonoros que se emplearían) para chequear el espacio que habíamos elegido. Luego de hacer varias pruebas de tomas fotográficas y de video, sugirió que era más conveniente un espació con mayor profundidad. Le planteamos esto a Luis Tejada; tras analizar pros y contras, elegimos la sala donde se exhibían los cuadros de Dustin Muñoz, sita justo al lado de la de donde están las obras de July. Ese espacio era lo suficientemente ancho y con profundidad para la óptima colocación de cámaras fotográficas y de video, además de poseer las canaletas necesarias para montar los focos de luces requeridos.
La pared en que sería colocada la pantalla donde se exhibiría el video del performance continuó siendo la determinada el pasado jueves 27.
Viernes 4 de agosto de 2023: Este día entregué en la recepción del MAM una carta en físico dirigida a Ana Agelán, que hacía alusión a los puntos tratados en la reunión del pasado jueves 27 de julio, y que por lo puntual de la misma considero oportuna reproducir en extenso en la presente cronología:
«Distinguida señora Agelán: Retomando lo conversado en su oficina, el pasado 27 de julio, acerca del performance de mi autoría, «Una vez más, solo quedó la vibración de los cristales», que fue seleccionado para la XXX Bienal, considero oportuono dejar por escrito un par de las consideraciones tratadas en dicho encuentro.
Como sabemos, unas de las características de la categoría en que participo -el performance-, es la de ser una obra en vivo y efímera, y cuya constancia queda en el registro documental que se haga.
En el caso particular de mi pieza, conceptualmente la he concebido y estructurado para ser realizada en vivo en una única oportunidad, a la vez que se proyecte una grabación de la acción que estoy llevando a cabo en ese momento. Esto así para lograr mediante este recurso una sensación de continuidad de lo planteado en la obra. Un par de técnicos tendrá a cargo la realización de esto último. (Una nota de algo no mencioné en la reunión, pero no menos imprtante, es que repetir el performance en otras fechas presupondría un incremento en los gasto, ya que los honorarios de los técnicos tendría que cubrirlos).
En un proceso de postproducción se editará un documento audiovisual que será lo que se incluirá en la sala de exposición.
Debo señalar que las veces pasadas en que participé en la Bienal con performance, ese citado producto audiovisual estuvo listo para la ceremonia inaugural, ya que como los premios se anunciaban durante ese acto, obviamente, el Jurado de Premiación realizaba su trabajo con anterioridad al mismo.
Tal no ocurre en esta XXX Bienal, en que el anuncio de las obras premiadas se hará con posterioridad a la apertura del 17 de agosto, fecha para la cual el citado Jurado aún no habrá visto y evaluado mi performance, y, por ende, no tendríamos listo el documento audiovisual que ha de exhibirse en la sala.
Dada esa situación, no contemplada en la Bases de la Bienal, en la citada reunión le planteé realizar la pieza tan pronto como el miembro extranjero del Jurado llegue al país, y de nuestra parte, editar, con la mayor premura, el documento audiovisual que se expondría al público.
Señora Agelán, espero que esta situación pueda resolverse de modo que no afecte mi particiáción en el evento, y en caso que se presentare una objeción por parte de algún miembro de la Comisión Organizadora, pueda usted platearle la especificidad de mi performance.
Le doy las gracias por las atenciones, y le deseo éxitos en sus labores.»
Lunes 7 de agosto de 2023: Para esta fecha Ana Agelán me volvía a insistir en que empleara el espacio del escenario del auditorio para realizar el performance.
Viernes 11 de agosto de 2023: Ana Agelán me informó que aún no hay fecha para la llegada del miembro internacional del Jurado de Premiación. Que sería en las primeras semanas de octubre.
Jueves 17 de agosto de 2023: Inauguración XXX Bienal Nacional de Artes Visuales [POSPUESTA por tragedia en San Cristóbal].
Martes 22 de agosto de 2023: Inauguración XXX Bienal Nacional de Artes Visuales [POSPUESTA por paso del ciclón Franklin].
Miércoles 23 de agosto de 2023: Para esta fecha, Ana Agelán me dijo que aún no habían fijado el día para presentar los performances, pero que sería entre el 8 y el 15 de octubre.
Sábado 26 de agosto de 2023: Inauguración XXX Bienal Nacional de Artes Visuales [Finalmente EFECTUADA].
Lunes 11 de septiembre de 2023: Le escribí a Ana Agelán, vía Messenger, para saber si se había fijado la fecha exacta para la realización del Performance. Me devolvió informándome que aún no tenían la fecha de llegada del miembro internacional del Jurado de Premiación, y que, por tanto, no tenían la fecha que solicitaba.
Domingo 27 de septiembre de 2023: Vía WhatsApp, Ana Agelán me envió estos mensajes, que transcribo textualmente: «La presentación del performance sera el viernes 13 de octubre». «a partir de las 10 am». «se decidio que todos los performances se presentaran en el auditorio a puertas cerradas, solo con el jurado».
Lunes 28 de septiembre de 2023: Clara Caminero K., Juan Carlos Guzmán y yo nos reunimos en el Centro Cultural de España, a partir de las 9:00 A. M., en un espacio que nos cedieron, para probar las tomas que se harían en la grabación del video que se exhibiría. Por igual chequeamos los elementos visuales y sonoros implicados en la realización del performance.
Posterior a esto, nos dirigimos al MAM, para chequear el escenario del auditorio, y comprobar ante Ana Agelán que emplear ese espacio, además de ir en contra del concepto de la pieza, no era factible su uso debido a las dimensiones del mismo. Además, en el frente tiene una jardinera que sobrepasa el nivel del piso, lo que impide la visión de elementos que estarían esparcidos por el suelo.
Ana Agelán comprobó in situ todo lo señalado arriba. Me dijo que al día siguiente, esto es, el martes 29, tenía reunión con el Comité Organizador y que le iba a plantear el asunto. Le pedí que le planteara la necesidad que yo tenía de que el performance fuera realizado en el espacio expositivo que me fuera asignado el lunes 31 de agosto pasado.
Luego de haber visto y comentado sobre el escenario del auditorio, Clara Caminero K., Juan Carlos Guzmán y yo, junto con el museógrafo Luis Tejada, procedimos a chequear otros posibles espacios alternativos del MAM. En primer lugar, vimos el salón de la Biblioteca (a la sazón empleada como depósito), como también algunas oficinas y pasillos. Ana Agelán no nos acompañó al principio, sino, luego.
Cuando estábamos considerando las facilidades y desventajas del espacio de la Biblioteca, Ana Agelán se apareció y desde la puerta se limitó a decir un rotundo ¡Este no! Los cuatro nos extrañamos. Luego agregó que era el depósito de las obras no seleccionadas de la Bienal. Les dijimos que esas obras no había que sacarlas, sino solo ponerlas a un lado. Aún así no mostró interés.
Los demás espacios que vimos resultaron muy pequeños.
Martes 29 de septiembre de 2023: Día en que Ana Agelán tenía la reunión con el Comité Organizador. Le escribo por WhatsApp a primera hora, antes de que tuviera la reunión, para reiterarle lo que le había pedido el día anterior, esto es, que tratara de explicarle a los miembros la pertinencia del espacio que se me había asignado desde el inicio, ya que el escenario de auditorio y los otros espacios vistos el día anterior no reunían las condiciones. Ante este panorama creí que ella estaría sensibilizada y mostraría empatía.
Su respuesta fue: «Pero los cuadros de Dustin no se desmontan». Ante tal contestación no le escribí de vuelta. Solo me limité a pensar que con esa respuesta que me daba antes de la citada reunión, qué sería lo que ella iba a plantearle a Comité a favor de mi obra.
Martes 3 de octubre de 2023: Dado que hasta esta fecha no se había resuelto con Ana Agelán el asunto del espacio para la realización de mi performance, llamé al Ministerio de Cultura para solicitar una cita con el señor Giovanny Cruz, viceministro de Creatividad y Formación Artística del Ministerio de Cultura y presidente del Comité Organizador de la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales. Me atendió la señora Rosa Elena Rodríguez quien me indicó que debía conversar con la señora Teresa Mirabal quien era el enlace Ministerio-Bienal, y que ella se pondría en contacto conmigo. Me llamó y me pidió que le relatara la situación; por algunos de sus comentarios me di cuenta que ya estaba enterada del asunto. Me dijo que se pondría al habla con las personas de MAM para solucionar el impasse.
Jueves 12 de octubre de 2023: Víspera de la realización de los performances para el Jurado de Premiación.
En vista de que a esta fecha no se me había comunicado nada acerca de la resolución del espacio, llamo a la señora Teresa Mirabal (la persona enlace Ministerio-Bienal), y le expongo esto. Ella se extraña, pues, me dijo que el día en que hablamos por primera vez, esto es, el martes 3 de octubre pasado, se puso al habla con Luis Tejada, museógrafo de la Bienal, para que se zanjara este asunto, y que me llamaran comunicándomelo. Mayor fue su extrañeza cuando le dije que en ningún momento recibí llamada desde el MAM.
Al parecer, lo expresado arriba le fue comunicado al señor Giovanny Cruz, viceministro de Creatividad y Formación Artística del Ministerio de Cultura y presidente del Comité Organizador de la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales, ya que al poco rato escribió un mensaje en un grupo de WhatsApp que da cuenta del proceder de la señora Ana Agelán sobre la situación que nos atañe. Lo incluyo en esta cronología, pues el mensaje de marras se filtró el mismo día en que fue escrito, y se hizo del dominio público. Cito textualmente:
«Jochy Muñoz se retira de la XXX Bienal porque se siente muy maltratado por Ana Agelán. Esta le habría dicho que el Comité Organizador fue quien dispuso que los artistas tenían que hacer, obligatoriamente, los performances en el auditórium del MAM. Tanto el museógrafo de la Bienal como miembros de mi equipo encontraron soluciones para que el trabajo de Jochy se pudiera hacer frente a las paredes correspondientes; pero Ana Agelán, hablando en nombre del Comité Organizador, se habría opuesto radicalmente a las distintas soluciones exploradas. Me acabo de enterar. Como me acabo de enterar que el Comité Organizador se oponía a que los artistas participantes en la XXX Bienal hicieran sus performances en espacios que el museógrafo, Luis Tejeda, sugería como solución alterna.
Al parecer Ana Agelán se ha tomado, una vez más, atribuciones que no son de su competencia. Voy a investigar bien este asunto. Las informaciones que tengo parecen justificar la ofensa del artista en cuestión. Si el asunto hubiese llegado hasta mi persona, Jochy no se habría retirado de la Bienal.
Vuelvo a insistir en que los artistas son los verdaderos protagonistas de la Bienal y nadie más. Todo indica que no convencí a todo el mundo de eso. Creía que lo había logrado.»
Luego de semanas, Ana Agelán me escribe, a las 7:29 P. M. (antes de que circulara el escrito del señor Giovanny Cruz), para saludarme y preguntarme si estaba listo para mañana (para la realización del performance). Al leer esto solo me sonreí. Horas después, a las 10:12 P. M., Ana me escribe de nuevo, y me dice textualmente: «Cualquier cosa me puede escribir». Ya a esa hora estaba circulando el escrito del señor Cruz.
Viernes 13 de octubre de 2023: Le comunico formalmente al señor Gionvanny Cruz, en su calidad de presidente del Comité Organizador de la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales, que me veía precisado a no presentarme a la sesión en que debía realizar mi performance, dado que (cito textualmente): «…luego de que se eligiera, conjuntamente con el museógrafo Luis Tejada, el lugar para la realización y grabación de mi pieza, el mismo me fue denegado por la señora Ana Agelán, Curadora del Museo, asignándome, en su lugar, el Auditorio, espacio este que desvirtuaría por completo el espíritu de la pieza.»
Y ya para concluir, tal como vimos en el escrito del señor viceministro y presidente del Comité Organizador, Giovanny Cruz, se echa por tierra la afirmación que, por dos meses y medio, mantuvo la señora Ana Agelán de que por decisión del Comité yo debía realizar mi pieza en el escenario del Auditorio. Al mantener esa actitud (desmentida como ya leímos), Ana Agelán me privó del derecho que me asistía de realizar y exhibir mi pieza acorde a los lineamientos contenido en el proyecto que, analizado y sopesado, fue elegido por el Jurado de Selección de esta XXX Bienal Nacional de Artes Visuales.
Aquí la cartilla de Caligrafía en versión digital: https://online.fliphtml5.com/mwddv/cuxe/?fbclid=IwAR18s6krXRGrSgWZjXqUvbe-yeRv1vsct7Gm6fZwsSwePGx9O_yIpM0jSdI#p=1
Una tarde de septiembre
Por Jochi MUÑOZ
[El presente texto, escrito en septiembre de 2022, me fue comisionado para ser incluido en el libro «Monina Solá. Leyenda del teatro dominicano» (2023), de Homero Luis Lajara Solá, puesto a circular la noche del 23 de mayo de 2023, justo el día en que Monina cumpliría los 90 años]
Una tarde de septiembre de 2004 me apersoné en su casa. Con más miedo que vergüenza, como reza el refrán, tendríamos nuestra primera sesión de trabajo de una de mis piezas incluidas en el espectáculo «La casa por la ventana», producido por Patricia Ascuasiati y Mónika Despradel, y que sería realizado en la residencia La Torre, del viejo Gazcue.
Con su habitual cortesía me recibía. Estaba ante una de las artistas fundamentales del teatro dominicano: Monina Solá, y ella iba a trabajar en una pieza de mi autoría. ¡No lo podía creer! La Monina que en mi infancia veía y me deleitaba con sus participaciones en televisión; la Monina que, años después, vi en vivo en tantas producciones teatrales; la Monina con la que coincidí muchas veces en actividades varias y siempre me dispensaba una sonrisa. ¡Pues, sí, esa Monina!
Bastó con una corta explicación de lo que era mi propuesta para que se abriera, por parte de ella, un torrente de posibilidades de abordaje de su personaje. Me enamoraba de cada una de las alternativas mostradas… Y dudaba sobre mi planteamiento original… Y ella continuaba desplegando ante mí todo un amplio abanico de opciones. Me sentía seducido, abrumado, hechizado y presa del pánico de no poder conducir el proceso tal como lo había concebido. Y es que ante un monstruo, las escasas fuerzas de un común mortal no bastan ni siquiera para respirar.
En un momento elevé silenciosamente mis preces a la diosa Cordura. Y la diosa Cordura, sin siquiera darnos cuenta, hizo su trabajo. Monina y yo nos miramos por un rato sin decir palabras, y, a seguidas, fijamos fecha para nuestro próximo encuentro.
Es septiembre un mes muy caro para mí por razones personales, a las que se une el hecho de que Monina aceptara tomar parte en el proyecto en ese mismo mes. «La muñeca», así se titulaba la pieza en cuestión, y que para esta nueva versión (ya había sido abordada con anterioridad por dos estupendas artistas: Rosa María Rodríguez y Bethania Rivera), era Monina, sin dudas, la idónea para llevarla adelante.
Monina Solá durante un ensayo de la pieza «La muñeca», de Jochi Muñoz, en el espectáculo «La casa por la ventana» (2004). (Foto: Alejandro Ascuasiati).
«Rota el alma, quedan cicatrices abiertas para siempre», así se expresó el artista visual Jorge Pineda, cuando conoció la idea de la pieza en los tiempos en que la concebí. Y ese desgarramiento fue hecho visible y palpable por la Solá con su interpretación.
Ella hizo suya la poesía del folklore infantil dominicano llamada, justamente, «La muñeca», la que decía a modo de mantra desde que se abría la puerta de una pequeña habitación que fuera destinada, en tiempos pasados, a guardar vinos, y que ahora era el espacio donde transcurría la acción. El pública quedaba afuera del mismo, parado frente a la puerta, viéndose, por tanto, la figura de Monina como si estuviera dentro de un nicho. Y desde ahí decía su letanía una, y otra, y otra, y otra… vez.
Recuerdo el comentario de un espectador que señaló que la primera vez en que Monina dijo la poesía, se lo encontró simpático; la segunda vez, complacido se dijo, «Ah, la repite», pero, a partir de la tercera, pensó: «¡Espérate… aquí hay algo más!». Y es que escuchando el texto y viendo cómo la artista lo encarnaba, al auditorio no le quedaba más remedio que descartar que se tratara de un simple diverstiment. Estaba, eso sí, ante un hecho escénico que le resultaría atractivo, entretenido como para quedarse enganchado, pero que iba un paso más allá, puesto que la aparente inocencia de la fábula contada por Monina dejaba traslucir que se trataba de una situación de abuso, vejación, violencia.
Con su traje blanco, que podía remitir a la indumentaria para un bautizo, una primera comunión, unas bodas o ser una mortaja, Monina, vista a través del hueco de la puerta, se visionaba como remota y evanescente a la vez que presente y accesible, y a esto último contribuyó la forma en que decía el texto, con esa manera que sólo los y las grandes tienen de tocar alma y mente del espectador.
Septiembre, siempre septiembre: Una tarde nos reuníamos para nuestro primer ensayo, otras tantas para ir trabajando la puesta, y, finalmente, esa tarde en que ultimamos detalles para esa primera función de «La muñeca» que Monina daría en horas de la noche, para un público que quedó arrobado ante la desbordante contención y desgarradora sutileza de su interpretación.
Y otra tarde, de otro septiembre, escribí estas líneas.
Carta abierta de Pablo Helguera a Avelina Lésper
El artista mexicano le escribió esta suerte de «carta de amor» a la polemista, famosa por sus duras críticas al arte contemporáneo.
14/6/2017
Dios quiera que se nos recuerde con tristeza, pero sin odio. (Carlota de Habsburgo)
Querida Avelina,
No nos conocemos, pero te voy a escribir de tú porque creo que así lo haría si nos viéramos en persona. No me dirijo a tí sin cierta trepidación: sé que el sólo acto de que te escriba una carta pública le parecerá a muchos una especie de acto amoroso o de elevación infundada, y calculo que muchos de éstos me retirarán la palabra para siempre. Por otra parte, dado que vivo fuera de México, eso para muchos significa que no tengo idea de lo que está ocurriendo en los debates locales y que por ende no debería tener vela en el entierro. Pero he decidido arriesgarme a recibir tales críticas porque ya no aguanto las ganas de escribirte.
He seguido con enorme fascinación tus declaraciones de “hartismo” sobre la falsedad del mundo del arte, sobre el complot que se ha venido gestando por Duchamp & Co. estos últimos 100 años para tomarle el pelo a la gente con el arte que denominas “contemporáneo VIP”. De cómo México es víctima de la imposición colonial de Art Basel y Charles Saatchi y cómo todos hemos capitulado ante un mercado del arte cada vez más frívolo y dedicado a enaltecer el ego de coleccionistas ricos e ignorantes. Confieso por otra parte que me ha fascinado aún más la reacción de muchos de mis colegas, amigos, etc. quienes han respondido a tus múltiples ataques con desprecio, insultos y sobretodo con indiferencia. Creo por ello que es hora de analizar lo que está pasando.
En México la educación artística – tanto del artista como del público— ha estado en bancarrota desde hace décadas. Este es un hecho del que todos tenemos que hacernos responsables: no se puede esperar que los artistas estén a cargo de educar a todo un país, ni el público debería de pretender que el arte es algo que se aprende como si se inhalara una espora, sin hacer el menor esfuerzo intelectual. Pero haciendo a un lado a este trágico hecho, como parte de esta bancarrota se da el fenómeno que la razón por la que ocurren ciertas cosas en el arte hoy en día se interpretan no de forma racional o crítica sino como si fuera un debate entre teologías.
La confusión que existe en relación a las ideas del arte conceptual/procesual ha ocasionado, en parte, que ciertos artistas y críticos reviertan a los valores estéticos familiares, que se remiten más o menos al salón de la academia francesa de 1863. Como bien sabrás, los artistas rechazados por el salón ese año formaron el salón des refusés que dio origen, a su vez, al modernismo. Ahí comienza la tradición, me parece, que tanto aborreces, aquel virus tipo ébola que viajó desde Manet a Duchamp, culminando en Broodthaers y luego Warhol, Beuys, y, ya en total decadencia, gente como Damien Hirst — cuya obra no me interesa, pero que a la vez sé que no es representativo en absoluto de las ideas y los intereses que tiene mi generación artística, ni dentro ni fuera de México. Desafortunadamente, el arte que se ve desde fuera y sin conocimiento de causa es el arte de mercado, y me temo que aquellos como tú que tratan de explicar el arte contemporáneo a través de este están básicamente tratando de entender la biología marina a través de la industria de cruceros. Pero ya llegará el día en que esto cambie y podamos trascender el sensacionalismo y penetrar las capas de glamour y estupidez que nos impiden entender lo que verdaderamente está aconteciendo en este momento, y que considero de gran relevancia.
Pero lo que hay que analizar son las repercusiones del hecho concreto de que el arte moderno fue desplazando institucionalmente al arte académico. Esto como sabemos, fue ocurriendo al irse presentando los pequeños episodios de la modernidad—las revoluciones, guerras mundiales, el holocausto, aquellos eventos que hacen que un artista quiera hacer arte de su momento para entender su presente, en vez de autoexiliarse a hacer arte de siglos anteriores.
Mientras tanto, al darse este inconveniente desplazamiento, los artistas en todo el mundo (no sólo en México) que se suscriben a la estética de 1863 formularon una lógica de teoría conspiratoria acerca de su exclusión en museos, concluyendo que aquellos que “no saben dibujar” no podían permitir que los artistas con entrenamiento académico tomaran su lugar.
Te confieso que mi entrenamiento originalmente fue académico (sí sé dibujar) y que a mí me fascinan los artistas académicos como a tí (aunque sospecho que por diferentes razones). De hecho hace unos cuatro años hice un proyecto que consistió en mostrar un salón realista, sin ironía, entrevistando a pintores que se identifican con el realismo académico. Muchos de estos artistas están conscientes de lo que hoy es el arte, pero escogen en cambio entablar un diálogo con Velázquez. Su resentimiento con el mundo del arte es profundo y álgido. Aspiran, en el mejor de los casos, a ser rebeldes reaccionarios como lo fueron en su momento Andrew Wyeth y Edward Hopper, artistas a quienes Clement Greenberg mismo los consideró artistas kitsch. Esta definición que en general se aplica como un insulto, ha sido aceptada como un cargo honorable por uno de los líderes de la pintura académica. Este líder, un artista que seguramente amas, o si no deberías de amar, es Odd Nerdrum, quien ha declarado que el kitsch es la nueva vanguardia. En una especie de manifiesto en su página web, Nerdrum declara:
Te saludo, artista talentoso que quieres conseguir la sinceridad en tu obra. Eres un extranjero de tu tiempo, pero ¡no te desanimes! Sé que el arte te incomoda; te has vuelto un esclavo bajo una aristocracia de incompetentes. El arte nunca fue algo para alguien como tú. El arte tiene su justificación—el artista sin talento necesita comodidad, pero también la necesitas tú. Has estado apenado por tu condición por demasiado tiempo. Mientras el artesano sólo aspire a la derrota, se habrá hecho una gran injusticia. Toma esto en cuenta: sin tí como el que garantiza su yugo, la incompetencia del arte no vale nada. El dinero y el honor de esos artistas te pertenece, de manera que ¡tómalo! Pon fin a la humillación, salva al arte de su caída a la devaluación total. El siglo 19 fue el crepúsculo del talento; toma parte en su amanecer. A través del Kitsch el artista talentoso se puede salvar. Es una nueva disciplina en la que el talento puede encontrar una superestructura; una superestructura que le sirve al genio de la habilidad. No permitas que el arte retenga su autoridad moral sobre la habilidad.
Es tentador el considerar la propuesta de Nerdrum. Lo que necesitaríamos en ese caso realmente es un museo de arte kitsch, a donde se podrían exponer todos aquellos artistas que se quejan de no recibir exposiciones en el MUAC, Jumex, en el Tamayo. En realidad eso ocurre ya en otros países, que tienen sus sistemas de academia, sus galerías y museos que apoyan al arte pre-salon de 1863. Creo que el museo Soumaya, por ejemplo, podría ser una sede adecuada para este proyecto.
Quizá de paso sería bueno recordar que 1863, el año en que los franceses echaron a sus compatriotas Courbet, Manet y Pissarro del salón, fue también el año en el que tomaron posesión de la capital mexicana, comenzando nuestro breve y fallido segundo imperio. Con Maximiliano nos llegó por supuesto de lleno la estética de salón académico, la que tanto anhelan nostálgicamente algunos. Quizá si Juárez nunca hubiese restaurado la república México seguiría siendo hoy parte de Francia, todos estaríamos pintando hoy como Santiago Rebull, y el Franz Mayer sería nuestro museo de arte contemporáneo.
Ahora bien, en cuanto a la teoría conspiratoria del colonialismo VIP del mundo del arte contemporáneo: obviamente las estéticas locales figurativas que uno encuentra en cada esquina (¿podríamos llamarlas estéticas VIPS?) no son sino una derivación de esas escuelas europeas decimonónicas. Supongo que la única manera en que realmente nos podríamos jactar de ser autóctonos y nacionales sería si mantuviéramos la tradición de hacer cabezas olmecas. No soy partidario particularmente de hacer obra que dialogue con James Turrell, quien te parece ya anciano a los 70, pero también confieso que considero relevante que al menos siga vivo y produciendo obra nueva, mientras que Velázquez murió hace cuatro siglos y encuentro el vestir la ropa de su época un poco incómoda y a él definitivamente más anciano a sus 415 años.
El problema que tenemos, y del cual de nuevo somos todos culpables, es que el público activamente involucrado en compenetrarse con el arte en México es más pequeño, apuesto, que los aficionados al bádminton en la colonia Narvarte (por decir algo). Sinceramente me indigna pensar que exista la impresión generalizada que el arte contemporáneo no comunica nada relevante.
El proceso de educar al público acerca de lo que verdaderamente significan conceptos como apropiación, arte procesual, o arte de interacción social creo que será una tarea equivalente a la evangelización durante la colonia, que tomará tantos años que cuando hayamos todos asimilado el siglo XX será ya el siglo XXII y el arte ya será entonces otra cosa. Dudo mucho que ocurra en el transcurso de nuestras vidas, pero yo estoy determinado a morir intentándolo. De momento quisiera invitarte cordialmente al siglo veintiuno, un siglo que a pesar de las enormes tragedias que vive, es a fin de cuentas el nuestro, donde el arte es contradictorio y complejo, donde hay buenos y malos artistas, donde coexiste lo conceptual y lo figurativo pero en un marco de consciencia crítica, de debate y en conexión con todo lo que acontece actualmente en el mundo, donde hay que invertir tiempo y esfuerzo en escuchar la sutileza de los cientos de voces que están emergiendo por encima del ruido sensacionalista del mercado, donde no todo es relevante o rescatable, pero que es al menos un lugar en el que todos al menos estamos comprometidos a dialogar con el presente.
Saludos de
Pablo Helguera
Dialogan-dos: Marilí Gallardo entrevistada por Jochi Muñoz
Centro Cultural de España Santo Domingo3t Salpemonslhored · Vuelto a publicar el lunes 28 de diciembre de 2020.
A lo largo de este año, el ciclo Dialogan-dos nos regaló magníficas entrevistas que nos permitieron acercanos de una manera muy íntima al trabajo y recorrido profesional de varios de nuestros grandes artistas de distintas disciplinas. Una de esas entrevistas la realizó Jochi Muñoz a la bailarina y coreográfa Marily Gallardo. ¿La viste en su momento? Si la respuesta es no, te dejamos animamos a hacerlo, porque no tiene desperdicio. #danza#danzaafro#afrodescendencia#culturaccesd#marilygallardo
MENSAJE DEL DÍA INTERNACIONAL DE LA DANZA 2020
29 de abril, Día Internacional de la Danza
El Día Internacional de la Danza se celebra el 29 de abril desde que fue establecido en 1982 por el Comité Internacional de la Danza del Instituto Internacional del Teatro (ITI) de la UNESCO. La fecha conmemora el nacimiento (en 1727) de Jean-Georges Noverre, bailarín y maestro considerado el creador del ballet moderno y cada año el ITI encarga a una personalidad conocida del mundo de la danza la redacción de un mensaje.
El Mensaje del Día Internacional de la Danza 2020 le ha sido encargado este año a Gregory Vuyani MAQOMA, bailarín, coreógrafo, docente y actor sudafricano.
«Fue durante una entrevista que tuve recientemente cuando reflexioné profundamente sobre la danza. ¿Qué significa para mí? En mi respuesta tuve que analizar mi viaje y me di cuenta de que todo se trata de un reto; que cada día presenta un nuevo desafío que hay que enfrentar, y es a través de la danza cómo trato de dar sentido al mundo.
Estamos atravesando tragedias inimaginables en un tiempo que mejor podría describir como la era posthumana. Más que nunca necesitamos bailar para recordar al mundo que la solidaridad todavía existe. Nuestra danza debe más que nunca dar una fuerte señal a los líderes mundiales, a aquellos a quienes se les confía salvaguardar y mejorar las condiciones humanas, de que somos un ejército de pensadores furiosos y que nuestro propósito se esfuerza por cambiar el mundo paso a paso. La danza es libertad y a través de ella debemos liberar a los demás de las trampas que enfrentan en diferentes rincones del mundo. La danza no es política, sino que se vuelve política porque lleva en su fibra una conexión humana y por lo tanto responde a las circunstancias en su intento de restaurar la dignidad humana.
A medida que bailamos con nuestros cuerpos cayendo en el espacio y enredándonos juntos nos convertimos en una fuerza de movimiento tejiendo corazones, tocando almas y proporcionando la curación que es tan desesperadamente necesaria. Y el desafío se convierte en una sola danza, invencible e indivisible. ¡Todo lo que necesitamos ahora es bailar un poco más!».
English version
Gregory Vuyani MAQOMA, South Africa
Dancer, actor, choreographer and dance educator
It was during an interview I had recently that I had to think deeply about dance, what does it mean to me? In my response, I had to look into my journey, and I realized that it was all about purpose and each day presents a new challenge that needs to be confronted, and it is through dance that I try to make sense of the world.
We are leaving through unimaginable tragedies, in a time that I could best describe as the posthuman era. More than ever, we need to dance with purpose, to remind the world that humanity stillexists. Purpose and empathy need to prevail over years and years of undeniable virtual landscape of dissolution that has given rise to a catharsis of universal grief conquering the sadness, the hard reality that continues to permeate the living confronted by death, rejection and poverty. Our dance must more than ever give a strong signal to the world leaders and those entrusted with safeguarding and improving human conditions that we are an army of furious thinkers, and our purpose is one that strives to change the world one step at a time. Dance is freedom, and through our found freedom, we must free others from the entrapments they face in different corners of the world. Dance is not political but becomes political because it caries in its fibre a human connection and therefore responds to circumstances in its attempt to restore human dignity.
As we dance with our bodies, tumbling in space and tangling together, we become a force of
movement weaving hearts, touching souls and providing healing that is so desperately needed. And purpose becomes a single hydra-headed, invincible and indivisible dance. All we need now is to dance some more!!!!
La entrevista, José Ramia
Entrevista a José Ramia
Por: Pregunta
En el año en curso, 2018, la primera exposición individual de José Ramia cumplió 10 años de realizada, motivo por el que Pregunta, quien, pese a su nombre, no siempre pregunta, sino que, también opina, entrevistara al artista sobre sus criterios, evolución y experiencia en el transcurso de una década.
Curaduría: Clara Caminero K. Noviembre 2018
Pregunta: ¿Cuál es tu statement?
Ramia: Mi statement es que ya no tengo statement.
Pregunta: ¿Por qué?
Ramia: Porque mis statements han cambiado de exposición en exposición, y declarar que no tengo statement me hace sentir una libertad saludable.
Pregunta: ¿A qué te refieres con “libertad saludable»?
Ramia: Porque he escuchado algunos artistas decir que buscan libertad total y romper todas las reglas, pero yo veo el arte como un juego serio; pero sin reglas no hay juego, y a mí me gusta jugar.
Claro, ver al arte como un juego, serio o no, es ya un statement, pero como mis reglas, intenciones y objetivos cambian con frecuencia, declaro que no tengo, que también es, de por sí, otro statement.
Pregunta: ¿A qué se deben esos cambios de “reglas, intenciones y objetivos” y la necesidad de esa “libertad saludable”?
Ramia: A que desde muy joven me interesó todo tipo de artista, al mismo tiempo: el hedonista (Renoir, Matisse); el «político combatiente” (muralismo mexicano); el comprometido político y social, pero de carácter intangible y efímero (Joseph Beuys, Ana Mendieta); “el arte por el arte” (Pierre Soulages, Hans Hartung); el teórico e intelectual (Joseph Kosuth, el conceptual lingüístico). Me sentí indefinido. Quería ser todos al mismo tiempo. Mi forma de intentar serlo es cambiando el statement de exposición en exposición o careciendo de uno o validándolos todos.
Pregunta: ¿Quiere decir que te inscribes en el “todo vale”?
Ramia: Sí. Pero ojo, que no todo lo válido tiene calidad o profundidad o relevancia o carácter.
Pregunta: O sea, que te interesa la “calidad o profundidad o relevancia o carácter”.
Ramia: Mira, yo no creo que todo tiene que ser una obra maestra, pero sí ser sincero y tener conciencia, lo cual también es un statement. Creo que los artistas honestos y conscientes de sí mismos, de sus capacidades y limitaciones, muestran esas cualidades, porque a veces la gente se miente a sí misma, y muchas veces parece que hasta se lo creen.
Pregunta: ¿A qué te refieres cuando dices que se mienten a sí mismas, a qué te refieres con honestidad y conciencia?
Ramia: Me refiero a que hay gente que no sabe dibujar, pero tratan de lucir que sí, o gente que no sabe qué quiere decir a través de su exposición, pero exponen sin admitir que están confundidos, o hay gente que quiere lucir intelectual cuando sabe que no lo es.
Pregunta: ¿Es obligado ser intelectual en el arte?
Ramia: Para mí no.
Pregunta: O sea, que es válido, también. ¿Por qué piensas que es válido un arte no intelectual?
Ramia: Porque esa no es la función del artista. Un intelectual y un artista son dos figuras distintas. Pueden converger en un mismo expositor, pero no es obligado.
Pregunta: Háblame de esas funciones de artistas e intelectuales.
Ramia: En República Dominicana existen muchos todólogos creando gran confusión. Un artista, un curador, un crítico, un historiador, un museógrafo, un diseñador gráfico, un encargado de iluminación, un periodista, un cronista, un comentarista, un intelectual, un director de museo/galería/sala estatal, un galerista privado, un marchante, un publicista, un gestor, un filántropo, un animador, un entretenedor… son todas figuras distintas entre sí, y claro, todos están vinculados y deben tener una noción de la labor de los demás, pero no son lo mismo.
Pregunta: Para ti, entonces, ¿cuál es la función del artista?
Ramia: Pues, ¡hacer arte! Pero haciendo su obra porque siente que debe hacerlo, no porque le dé status social o caché o quiera dinero para una cancha de tenis, por ejemplo. Ser consciente, reconocer cuándo necesita orientación de un curador o un colaborador que le ayude a entender qué descubrió, por ejemplo, o qué hacer con eso que descubrió.
Pregunta: Eso también suena a que sí tienes statement.
Ramia: Ahora que te oigo, siento que lo de no tener statement es como el vacío.
Pregunta: ¿Cómo es el vacío?
Ramia: En realidad no existe. Creo que es imposible no tener statement.
Pregunta: Muy físico de tu parte. Dentro de las distintas figuras que mencionaste está el entretenedor. ¿Crees que el arte debe ser entretenido?
Ramia: El entretenimiento es algo subjetivo, como la belleza, como casi todo. Que decida el espectador lo que es entretenido o no.
Pregunta: Dices que afrontas el arte como un juego serio. ¿Qué tan serio? y ¿por qué?
Ramia: Bastante serio, porque tiene que ver con las políticas culturales de países como República Dominicana. Me lo tomo serio, porque veo que hay personas que asumen el arte como un hobby, y consiguen espacios estatales que deberían ser destinados a artistas comprometidos o con intenciones profesionales, que se sacrifican por ello, que toman riesgos para seguir haciendo prácticas artísticas.
Pregunta: Pero eso es excluyente. Esas personas que asumen el arte como un hobby también tienen derechos a participar en esos espacios. Si esas personas pagan impuestos tienen el derecho de participar en esas actividades.
Ramia: No es excluyente, es justo. Ellos tienen derecho a participar como espectadores, no como expositores, porque un artista profesional es como cualquier otro profesional, dígase un ingeniero o un médico; si no eres ingeniero no puedes participar en un concurso de construcción de escuelas, y si no eres médico no puedes participar en un concurso para ejercer la medicina.
Pregunta: Pero tiene sentido que, si un residente en el país o en el extranjero paga impuestos tenga derecho a exponer en esos espacios. ¿No te parece?
Ramia: No, no me parece. Lo que sí tiene sentido es que, por esos impuestos, él participe como espectador en un museo o cualquier espacio cultural estatal del mismo modo en que si yo pago impuestos para el sector salud, si no soy médico, mi derecho es recibir los servicios del sector salud, como paciente, no como médico.
Porque pagar impuestos no es suficiente para recibir un título de médico o de profesor de escuela, etc., también hay que estudiar y ejercer, obtener experiencias, logros.
Pero en este país el arte y la cultura lo toman como el tema ligero de los viernes en muchos programas de comentarios y “análisis” político, porque parece que no quieren ver que las esculturas de figuras patrióticas también cuestan dinero, ¿pero indagan sobre cuánto cuestan? ¿Aparecen esos datos en las páginas del Ministerio de Cultura o de la Oficina de Ingenieros Supervisores de Obras del Estado? El arte tiene problemas que afectan hasta a la ciudadanía que desconoce el significado de la palabra ‘museo’.
Pregunta: ¿Instituciones estatales o privadas te negaron espacios expositivos? ¿Por eso hablas así?
Ramia: Me han negado espacios expositivos, sí, tanto estatales como privados.
Pregunta: ¿Te sientes resentido por eso?
Ramia: No creo.
Pregunta: A mí me suena que sí.
Ramia: Mira, la Bienal Nacional es un evento en el que me aceptaron las dos veces que envié obras. Y, pese a que no soy un artista consagrado ni una figura de poder en la comunidad, decidí no participar de nuevo en ella, porque no me parece correcto el manejo que están dándole las autoridades a la bienal, que es un evento y un legado que nos trasciende a todos, consagrados y no consagrados, figuras de poder y sin poder.
Pregunta: ¿Entonces te sientes como un activista o artivista?
Ramia: Nada de eso. Yo solo muestro mi preocupación a través de mi obra, mi forma de exponer y mi cuenta de Facebook y de Twitter. Es lo mínimo que se hace cuando le interesa algo.
Pregunta: ¿Qué has descubierto con esa actitud crítica? ¿Sientes que has ganado algo o que te has cerrado puertas por esas decisiones o actitudes?
Ramia: Yo no puedo decir que me he cerrado puertas, porque que no sé si realmente estuvieron abiertas, o si existen tales puertas, porque no me queda claro que República Dominicana tenga verdaderas plataformas para el arte; o si las tiene, pero no las saben manejar; o si tiene plataformas, pero sin proyectos.
Lo que sí te puedo asegurar es que hacer estas observaciones no es visto como una postura elegante, sin importar que seas un artista consagrado o un fantasma; vivimos en una sociedad con una cultura de pasividad ciudadana que espera a que otros griten por ellos, y luego se activan para aprovechar el fruto de los esfuerzos y “quejas no elegantes” de otro(s).
Pregunta: ¿Te consideras un fantasma del arte?
Ramia: No.
Pregunta: ¿En verdad tiene República Dominicana esa carencia de plataformas?
Ramia: No es que lo tenga clarísimo, pero creo que nuestras plataformas son una bienal que no se lleva a cabo desde 2015, y el concurso del Centro León, que actualmente es la institución que creo es la que con más fuerza valida a las figuras de la comunidad del arte dominicano y también se autovalida mediante la contratación de “curadores” formados por ellos mismos a través del proyecto Curando Caribe.
Pregunta: ¿Y qué hay de malo en que contraten los curadores que ellos mismos formaron?
Ramia: Yo lo que estaba diciéndote es que no me queda claro qué consiguieron los artistas ganadores de la bienal y el concurso Eduardo León Jimenes, aparte del dinero de los premios metálicos, ni qué ha sido, en general, de esos ganadores, ni cómo están colocados a nivel nacional e internacional gracias a esa participación ni si existe o hubo un mercado del arte en República Dominicana ni cuántos turistas vienen por nuestros museos y bienales y concursos ni cuántos extranjeros conocieron el país gracias a la obra de un artista dominicano en el extranjero ni si quizá fue mejor que no conocieran al país por ese artista…
Pregunta: Pero, qué hay de…
Ramia: Ojalá que los ministerios de Turismo y de Cultura tengan informes serios sobre turismo cultural, porque ahora con el nuevo establecimiento de relaciones diplomáticas entre el país y República Popular China, donde se dice que los chinos no necesariamente están interesados en playa, sol y palmeras, sería más importante aún darles vida a los museos.
Pregunta: Te preguntaba qué hay de malo en que el Centro León contrate a las personas que se formaron en Curando Caribe.
Ramia: Yo no usé la palabra “malo”. Eso es una institución privada.
Pregunta: Ok. Volviendo a la supuesta carencia de las plataformas, una plataforma también puede ser un espacio expositivo, y actualmente, en República Dominicana hay muchos. Una buena parte está en la Zona Colonial, que es una zona que recibe mucha atención del Ministerio de Turismo y del Ministerio de Cultura y del Ayuntamiento del Distrito Nacional.
Ramia: Han desaparecido espacios importantes. En los 80s hubo una generación de artistas que se empoderó de espacios como Casa de Bastidas, que fue sustituido, en el 2004, por un museo infantil que pudo ubicarse en cualquier otro lugar, sin que se sacrificara un espacio por otro.
Pregunta: No obstante, recientemente surgieron nuevos espacios expositivos que no estaban en 2008. ¿No te parece que esos espacios expositivos han dado respuesta a esa supuesta situación de plataformas?
Ramia: Sí, han dado respuestas; muy malas, por cierto.
Pregunta: Eres un criticón. Te voy a decir algo:
Ramia: Cuenta, cuenta.
Pregunta: Yo, por ejemplo, no te tomaría en cuenta para ninguna exposición, porque te veo como un resentido que quiere hacer ver que crítica es sinónimo de generosidad, cuando eso solo hace sentir mal a los expositores, aunque lo hagas por tu cuenta de Twitter. A veces incluso mezclas la crítica con juicios de valores y hasta sentencias.
Ramia: Es irónico, porque me acabas de sentenciar.
Pregunta: No te estoy sentenciando; te estoy criticando.
Ramia: Por otro lado, pensar que tengo esa capacidad de hacer sentir mal a otros por una crítica en redes sociales me sorprende, hasta me emociona.
Pregunta: ¿Por qué te emociona hacer sentir mal a alguien?
Ramia: Porque no lo hago personal y porque no tengo un espacio en un periódico impreso.
Pregunta: Yo creo que sobredimensionas la relevancia del ejercicio de la crítica de arte, que no es que no sea importante, pero la sobrevaloras. Además, tú no eres crítico de arte, eres artista.
Ramia: Yo nunca ni soy ni he pretendido ser crítico de arte; pero sí trato de tener pensamiento crítico, que es algo que todos deberíamos tener.
Pregunta: ¿Por qué?
Ramia: Porque creo que la crítica, en general, es una herramienta importante de laeducación académica. Yo creo que la actual comunidad dominicana del arte percibe toda crítica que no sea complaciente como negativa o destructiva.
Pregunta: ¿Desde cuándo tiene la actual comunidad dominicana del arte esa supuesta percepción?
Ramia: Yo no sé desde cuándo, pero yo creo que actualmente la crítica de arte en República Dominicana está escondida. Solo se están haciendo comentarios y crónicas y reseñas, en medio de una crisis de criterios, y ojo, que ‘crítica’ viene de ‘criterio’ y de ‘crisis’, y que no todo se debe a que el gobierno no pone dinero.
Pregunta: ¿Por qué piensas que la crítica de arte dominicana está escondida?
Ramia: Imagino que es más chic y cómodo que hacer sentencias, y porque hay una confusión entre ‘no hay que decirlo todo’ y ‘quedarse siempre callado’.
Pregunta: ¿A qué crees que se deba esa reacción de la mayoría de los artistas o expositores frente a las críticas que no son complacientes? Y me refiero a las críticas de verdad, no sentencias ni juicios de valores.
Ramia: Por la confusión que impera entre ‘criticar’ y ‘castigar’. Porque no se está asociando la palabra ‘crítica’ a la palabra ‘criterio’; y como decía Foucault, “es feo ser digno de castigo, pero poco glorioso castigar”. ¿Hay un libro que se llama Criticar y castigar? (Debería).
Pregunta: O sea, que, según tú, la reacción es la misma, ya sea que el crítico opine con buena actitud o haga un juicio de valores categórico y pedante.
Ramia: Sí.
Pregunta: ¿Por qué?
Ramia: Sobre todo: ego.
Pregunta: Okay. Como expositor, ¿cuál ha sido tu experiencia con la crítica dominicana?
Ramia: En mis 11 años de expositor solo he recibido dos críticas públicas, una de doña Marianne de Tolentino, (que fue descriptiva y positiva), a través de un periódico impreso; y una de un comunicador al que creo que solo yo le presté atención, (que fue lacónica y negativa) a través de Internet.
Pregunta: ¿Cómo te sentiste al respecto con ambas críticas?
Ramia: Con doña Marianne de Tolentino me sentí visibilizado, agradecido, aclarado, porque hizo una definición muy precisa de mis propósitos de ese momento, más precisa que la que hice yo mismo en aquel entonces. En cuanto a la del comunicador, lo encontré simpático, pero desacertado, porque no creo que dio la verdadera razón por la que no le gustó una pintura mía.
Pregunta: ¿Qué pintura fue esa? ¿Qué fue lo que dijo ese comunicador? cuyo nombre no preguntaré.
Ramia: Se refirió a una pintura que envié a la Bienal Nacional de 2013, titulada “Mucho antes de los rodillos”. Yo le di, muy consciente, una factura limpia y plástica a esa pintura; pero él escribió que, al igual que muchas otras, no debió ser aceptada en esa bienal, por su factura; en realidad yo creo que lo que no le gustó fue el imaginario, la escena que describí en esa pintura.
Pregunta: ¿Cómo lo sabes?
Ramia: O sea, yo no lo sé; yo lo creo así porque le di a ese cuadro, expresamente, un humor súper ridículo, y para contrastarlo, también le di una muy buena factura.
Pregunta: ¿Y te encontraste simpático que te criticara así?
Ramia: Sí.
Pregunta: ¿Por qué?
Ramia: Porque me visibilizó aunque fuera una opinión no complaciente.
Pregunta: ¿Qué tan importante es que te visibilicen así? ¿No es mejor que antes de que te hagan una crítica negativa o destructiva simplemente te ignoren?
Ramia: Porque la práctica artística no se trata solo de creación; uno expone para que le vean, para iniciar un diálogo con el espectador, uno siente la curiosidad, la necesidad. Como dijo Duchamp, “el espectador es quien termina la obra”, y, “la belleza está en la mirada del espectador”.
Pregunta: Creo que la mayoría de tus cuadros, aunque coloridos, son grotescos, de una estética de lo morboso y lo feo, y también lucen inmaduros. Tu obra no conmueve. Aunque sea un tema gastado, brevemente, quiero oírte: para ti, ¿qué es la belleza?
Ramia: La cualidad más subjetiva de todas.
Pregunta: ¿La belleza conmueve?
Ramia: No necesariamente. Como dice una canción popular: “hasta la belleza cansa”. Creo que, si cansó, dejó de conmover. Tampoco creo que el arte siempre tenga que aguar ojos.
Pregunta: ¿Entonces para qué es que sirve el arte, o por lo menos, tu obra? que, por cierto, no tiene statement. Dizque.
Ramia: Para lo que tú quieras.
Pregunta: ¿Quieres ser millonario?
Ramia: Yo juego la lotería.
Pregunta: La lotería…
Ramia: El que se hizo millonario haciendo arte es tan cheposo como el que se sacó el premio gordo de la lotería.
Pregunta: Todo el mundo quiere sacarse la lotería.
Ramia: Hasta los que no la juegan quieren sacársela.
Pregunta: ¿Cuántas exposiciones individuales has realizado?
Ramia: Cuatro.
Pregunta: ¿Cuándo fue tu primera exposición?
Ramia: En 2008.
Pregunta: ¿Tenías statement en ese entonces?
Ramia: En el 2008 yo me sentía indefinido, y quería ser todo tipo de artista, como te decía al principio. Pero terminé llevando una exposición en la que, como dijo doña Marianne de Tolentino, en mi segunda exposición, en 2009, acerca de mis dos exposiciones: la libertad era la verdadera protagonista. La libertad era mi statement.
Pregunta: ¿Cómo se tituló esa exposición?
Ramia: No te lo diré, porque me arrepentí del título que le puse, porque suena horroroso. Pero sí me gusta lo que significa la palabra que usé como título: paraje extraviado. Debí ponerle así. Quería expresar que estaba como inquieto pero emocionado con la forma extraviada en que sentía que estaba mi trabajo, tanto en forma como contenido.
Pregunta: “Andurriales” se llamó esa exposición.
Ramia: ¿Y si tú sabes para qué preguntas?
Pregunta: También pudiste titularla “Hemorroides”.
Ramia: Muy bien.
Pregunta: ¿Cuál era el contenido y forma de esa exposición de título realmente horroroso? Háblame de ella.
Ramia: Fue acerca de fe, religión, relaciones sexuales y dolor físico, y las similitudes y maneras en que se relacionan esos aspectos entre sí. Fue una exposición enraizada en la “figuración libre”, de una estética muy emparentada a la de Robert Combas y Keith Haring.
Pregunta: ¿Cómo te sentiste con el resultado de esa exposición? ¿Te conformó?
Ramia: De lo único que me arrepentí fue del título. A partir de las críticas que me hicieron algunos conocidos, y luego doña Marianne de Tolentino, decidí cuidar más la factura, porque tenía unos fallos en la técnica que yo los asumía como parte de la plasticidad, pero en realidad eran solo fallos que restaban a las piezas. Esas críticas me ayudaron.
Pregunta: ¿Y eso no será lo mismo que les pasa a esos artistas que tú dices que se mienten a sí mismos?
Ramia: Quizá, pero eso secunda lo que te decía de lo importante que es la crítica; en aquel momento yo la asumí y me hizo crecer como pintor. Pero no veo que se sigan haciendo esas críticas.
Ramia: Vamos a ver… cuando dijiste “curaduría de la crítica”, entiendo que te referiste a lo que separa a una función de la otra. ¿Es así?
Pregunta: Sí.
Ramia: Pero la forma en que sonó me recordó una exposición que se presentó en el año 2001, en el Museo de Arte Moderno (MAM), titulada “Curador curado”. Ese es un precedente de la visibilización de la problemática…
Pregunta: Actualmente hay un auge de nuevos curadores en la escena artística dominicana; pero según tú, el problema radica en la falta de críticos de arte.
Ramia: A ti te parece que hay un auge de nuevos curadores; yo sigo viendo los mismos errores que te mencioné, pese a ese supuesto auge. Yo lo que pienso es que hace falta crítica de la curaduría; curaduría de la crítica; crítica de la crítica y curaduría de la curaduría.
Pregunta: Eso suena ridículo.
Ramia: Puede sonar como sea, pero no deja de ser cierto. Hay que tomar en cuenta que curaduría es un término relativamente muy joven, y que muchos que fundaron movimientos de vanguardia del siglo XX no fueron artistas, sino, críticos de arte, como Michel Tapié, Pierre Restany, Achille Bonito Oliva.
Una vez vi una entrevista a Arman, en la que dijo que gracias a una crítica que le hizo Pierre Restany, antes de que fueran amigos, él entendió que la crítica no solo podía ser positiva o negativa o constructiva, sino que también podía ser productiva, porque Pierre Restany le sugirió una idea que cuando Arman la desarrolló le llevó a evolucionar hacia lo que representa su obra para la historia del arte. Una vez le conté esa anécdota a mi curadora, y ella me dijo que “eso no fue crítica; fue curaduría”.
Yo te cuento eso porque creo que en la comunidad del arte dominicano hay una crisis de identidad de roles y funciones, como por ejemplo los que firman como curadores y/o críticos, a veces sin hacer lo que realmente amerita una función y/o la otra.
Pregunta: Percibo que las categorías te importan mucho.
Ramia: Haces que suene mal, pero recuerda el contexto de esta conversación. Porque no estamos hablando de una bienal, en donde lo de las categorías no funciona.
Hay que conocer bien las funciones y roles y objetivos de cada figura y qué es cada quien, porque desde hace dos décadas, veo, por ejemplo, críticos que tienen espacios en periódicos impresos en los que “critican” exposiciones curadas por ellos mismos, gestionadas por los mismos espacios estatales donde están nombrados. Jueces y parte.
Pregunta: Ya.
Ramia: Es interesante, ¿no te parece?
Pregunta: Un artista dominicano, una vez, te llamó Keith Haring tropical.
Ramia: Sí, por Facebook.
Pregunta: ¿Te molesta que te llamen así?
Pregunta: ¿A razón de qué signos asumes que una serie de artistas ameritan esas críticas? ¿Ves fallos de factura como los que tenías en 2008?
Ramia: Sí, veo esos fallos de factura, y también sigo viendo, por ejemplo, muchas exposiciones individuales, que sin ser antológicas ni retrospectivas, parecen exposiciones colectivas, sin sentido de la unidad estética ni temática.
También veo exposiciones atiborradas de obras, redundantes.
Pregunta: ¿Tuviste curador(a) en 2008?
Ramia: No, no tuve.
Pregunta: Mientras me cuentas estas cosas, veo cada vez más borrosa la línea que divide la curaduría de la crítica. Esto tiene que ver con lo que llamaste hace un rato “todólogos creando gran confusión”. Es curioso, porque quien me está confundiendo eres tú. Porque suena a que doña Marianne de Tolentino te dio una observación curatorial con el tema de la factura.
Ramia: En mi primera exposición me aburrían un poco esas asociaciones, pero nunca me he sentido molesto por eso.
Pregunta: ¿Por qué te aburría o te aburre?
Ramia: Porque yo quería hablar de fe, religión, relaciones sexuales y dolor físico, pero la gran mayoría solo me preguntaba si conocía a Haring y a Combas.
Pregunta: ¿Prefieres hablar de relaciones sexuales que de arte?
Ramia: Prefiero hablar de la forma en que se relacionan las relaciones sexuales con el arte que de una o la otra individualmente.
Pregunta: ¿Por qué decidiste parecerte a ellos, a Haring y Combas?
Ramia: No lo decidí, fue un accidente.
Pregunta: No te creo.
Ramia: Ok.
Pregunta: ¿Conocías el trabajo de Haring y Combas previo a tu primera exposición?
Ramia: El de Haring, sí; el de Combas, no.
Pregunta: ¿Y por qué dices que fue un accidente?
Ramia: Porque no tomé una enciclopedia y dije: pintaré como este.
Pregunta: ¿Consideras que tu primera exposición tuvo éxito?
Ramia: Comercial, no; pero en cuanto a aprendizaje y experiencia, sí.
Pregunta: De tu primera exposición, ¿tienes alguna experiencia que quieras compartir?
Ramia: Sí, tengo una que me gusta mucho.
Pregunta: Te escucho.
Ramia: Resulta que, un conocido de mi familia, que es cura católico, fue a la inauguración. Antes de terminar de ver todos los cuadros se detuvo en uno que tiene en primer plano un corazón atravesado por una cruz con punta en forma de pequeños glúteos de donde sale una especie de humo blanco, titulado “La Duda”. Duró unos tres minutos viendo el cuadro y su ficha técnica. Me buscó, me saludó cordialmente y se despidió.
Pregunta: Te sigo.
Ramia: Ya, eso era.
Pregunta: ¿En serio?
Ramia: Bueno, para mí eso fue una experiencia interesante.
Pregunta: ¿Por qué?
Ramia: Porque casi siempre, como espectadores, uno dedica segundos a ver una pieza, pero esta vez un cuadro mío produjo un diálogo con un espectador, de una forma que yo no había logrado mediante una comunicación verbal o textual.
Pregunta: Estamos en el año 2018. Pasaron 10 años de tu primera exposición individual. En ese transcurso hiciste cuatro individuales más: una en Alianza francesa, (en 2009, una exposición convencional); dos en tu propia casa, (en 2014 y 2016, en reacción a la crisis de espacios expositivos en República Dominicana); y una exposición experimental, (este año, en la calle, a la intemperie, en la que mezclaste tus pinturas con las de la calle El Conde, para descubrir reacciones de los transeúntes).
Ramia: Wao. Me sorprendiste. Me siento halag…
Pregunta: Actualmente, ¿qué sigue? ¿Cuál es tu inquietud para tu próximo proyecto expositivo?
Ramia: Quiero otro proyecto experimental, sobre cómo podría curarse una obra o una exposición conceptual, cómo curar una pieza conceptual-lingüística o un manifiesto, por ejemplo. Porque es común hablar de la curaduría en exposiciones de pintura o dibujo, de performance, de fotografía… pero, ¿Joseph Kosuth o Luis Camnitzer tienen curadores? ¿Los han tenido? Me da curiosidad ver cómo se cura un proyecto de esa naturaleza.
Pregunta: ¿Tienes algún consejo que dar a artistas que estén empezando a tratar de hacer del arte una carrera, a exponer por primera vez, decirles a qué se enfrentarán? ¿Tienes palabras de aliento o desaliento para ellos?
Ramia: Realmente, no.
Pregunta: ¿Por qué no?
Ramia: Porque creo que, pese a esto s 10 años, yo también estoy empezando.
Desde el arte, Montelpare genera preguntas en la Patagonia
Juan Montelpare, un artista valchetense, recorrió varios países pero siempre retorna a su ciudad natal. Nos contó acerca del perfomance con vientos patagónicos.
Perfomance en el Lago Nahuel Huapi de Bariloche. (Foto: Sol Bonangelino)
Por Fernando Manrique
fmanrique@noticiasnet.net
Cuando pensamos en arte puede suceder que nuestras primeras imágenes mentales nos remitan a una pintura, un monumento o una representación teatral. Generalmente no se nos viene a la cabeza la idea de intervenciones en espacios públicos: el perfomance.
Es que en el mundo existen muy pocos artistas que se dedican al mundo del perfomance y menos aún en nuestra región. Juan Montelpare, un valchetense que incursiona en esta disciplina desde joven, se refirió a su trabajo y nos invitó a explorar un poco más sobre el arte contemporáneo en nuestra zona.
En su página Web, donde se recopilan numerosos registros de intervenciones artísticas, Juan se acercó a una declaración de artista y expuso: “En mi trabajo busco volver a mirar desde el asombro, acercarme al niño que fui, a la capacidad de ir descubriendo, encontrando, creando hechos, metáforas de nosotros mismos mediante los más simples elementos o situaciones”.
“Constantemente vuelvo a mí, al paisaje frente a la casa de niño, a la luz atravesando la ventana que ilumina diferente y revela cosas. Observando la inmensidad del gesto, la lluvia y las partículas, el viento, cada cosa convertida en un universo”.
En esos universos que se pueden crear desde el arte, Juan ha convertido hechos creativos con elementos simples de la vida misma, tales como flores, piedras, hormigas con pequeños granos de azúcar u hojas de un libro viejo. También el arte aparece con todo su esplendor en intervenciones en espacios públicos que van desde un abrazo al mar de Caraíva en Brasil, diálogos con el viento en Valcheta y hasta caricias a edificios de Quito para sacarles el esmog.
Entre Quito, El Salvador y Valcheta
Quitándole el esmog a edificios de Quito. (Foto: Yamine Elrhorba)
A través del perfomance, Juan recorrió varios puntos del continente pero siempre vuelve a su querido Valcheta, el oasis de la Línea Sur, o como su nombre lo indica, el arroyo que colma. Actualmente es subsecretario de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Valcheta.
A partir de los 12 años se dedicó al teatro de títeres, una vez terminada la secundaria, estudió Artes Visuales en la Escuela de Arte Alcides Biaggeti de Patagones y luego se vinculó a dibujos con una mirada desde la Patagonia resaltando el cielo de la región, la estepa y los rostros curtidos de los patagónicos.
En medio del contexto de crisis que atravesaba el país en 2001, Juan se abocó a realizar pinturas con telas y textos bíblicos, donde reflexionaba sobre lo efímero de la niñez. Ya en 2004 obtuvo una beca para viajar a Cuba y en la tierra caribeña se ligó al perfomance.
Dos años más tarde, desarrolló un trabajo performático-instalativo en el barrio Lavalle de Viedma llamado “Muchachitos”, donde reflejó la violencia en la niñez a través de juguetes rotos. En 2008 trabajó en Ecuador con un colectivo denominado “La bicicleta” y, entre otras acciones, junto con 40 artistas llevó a cabo intervenciones durante diez días a lo largo y a lo ancho de la provincia de Pichincha.
Tiempo después pasó por Brasil, Perú, Chile y volvió a Ecuador, donde conoció a su esposa salvadoreña, Cristina Amaya. Juan le indicó a Noticias: “Fuimos a Centroámerica, estuvimos un tiempo haciendo algo de trabajo en un festival en El Salvador y después de El Salvador la idea era buscar qué lugar íbamos a elegir para vivir y en ese marco teníamos para vivir la posibilidad de Quito, El Salvador o Valcheta”.
Agregó: “Lo que queríamos era un lugar tranquilo y era el lugar donde menos posibilidades económicas y laborales teníamos porque ya hacía muchos años que vivía afuera, mi compañera tampoco conocía y decidimos venirnos. Volver al pueblo fue volver no solamente a la casa donde me crié, sino también reencontrarme con el paisaje, con una estética, con un silencio, con un montón de cosas que habían estado latentes o insinuándose en mi trabajo y que al volver a redescubrir mi paisaje empecé a ver todo un desarrollo artístico en solitario”.
El arte como apuesta política
Consultado sobre cómo es hacer arte contemporáneo en Valcheta, Juan señaló: “Para hacer arte en general la mayoría de las veces nos dicen que tenemos que estar en los grandes centros urbanos, tenés que irte a Buenos Aires, París o Nueva York, a los centros no solamente de arte sino de poder. Es una decisión más política la de hacer arte acá”.
En ese marco, apuntó: “Es una apuesta sobre todo política porque es decidir un lugar donde querés vivir y también hoy tengo la posibilidad de pensar al pueblo y generar modificaciones a partir de mi laburo”.
Del mingitorio a los jabones hechos con grasa
Mingitorio que cambió la historia del arte desde hace un siglo atrás
En 1917, el artista francés Marcel Duchamp revolucionó el mundo del arte cuando instaló en un museo un mingitorio industrial y demostró que cualquier objeto mundano podía considerarse una obra de arte con tal de que el artista lo quitara de su contexto original y lo situara en una galería de arte y la declarara como una obra artística. La famosa “Fuente” fue considerada un hito en el mundo del arte del siglo XX.
Desde esa fecha a hoy, han sido múltiples las intervenciones vanguardistas que apelan al arte desde prácticas no convencionales. En 2004, la artista rosarina Nicola Constantino hizo una obra condenada a la polémica: elaboró 100 jabones con un alto porcentaje de grasa de origen humano, que obtuvo luego de haberse sometido a una liposucción.
La mirada de Constantino en “Savon de Corps” era que a través del consumo no compramos la imagen de una modelo, sino el cuerpo de la modelo en sí. Sin embargo, en una nota concedida a La Nación, la docente e investigadora de Arte en la Universidad de Buenos Aires, Graciela Schuster, mencionó que muchos críticos relacionaron la obra de los jabones con el Holocausto del régimen nazi y en realidad no era el mensaje que Constantino quería dar.
Al respecto, le preguntamos a Juan cómo vive el artista esa lucha para que el espectador reciba el mensaje de manera correcta y aclaró que en el arte “más que te decodifiquen un mensaje, es generar una pregunta. Si vos lográs esa pregunta, que el otro se pregunte, y muchas veces lo que haces es el acercamiento de una pregunta, que el otro la intuya, que el otro la viva. Eso te permite irte con más cosas, con una reflexión, quizás con algo más íntimo que vos tenías”.
Juan citó una de sus obras llamada Poesía I que se trataba de una serie de paraguas amarillos transparentes que flotaban en el Riachuelo de La Boca. “Cuando genero esa acción viene un chico joven que se pone a hablar y me dice ‘Mi abuela me contaba que acá ellos lavaban la ropa’ Imaginate, hoy lavar la ropa en el Riachuelo es imposible. Ahora, a él le activó una pregunta, una reflexión, una cuestión histórica con su lugar. Nadie va al Riachuelo porque es feo, pero cuando pasás con un hecho estético volvés a mirarlo y te llevás otras sensaciones y creo que por ahí va lo que busco hoy”.
La osadía hecha arte
Los artistas que se dedican al perfomance habitualmente juegan con el límite de la espectacularización. Algunos se lastiman a sí mismos para transmitir un mensaje en torno a un flagelo social aunque esas acciones pueden violentar el espacio público.
A modo de reflexión, Juan comentó: “Muchas veces nos pasa que hacemos obras muy osadas pero rondan lo espectacular. Ahora, creo que si quisiéramos hacer una obra espectacular y que llegue a mucha gente nos dedicaríamos a otra cosa, no a hacer perfomances. Te ponés una banda de rock and roll o de cumbia y vas a llegar a más gente que haciendo este tipo de obras”.
“Yo creo que hay que tener mucho respeto a la hora de trabajar sobre todo en el espacio público con este tipo de obras, donde el otro no malinterprete y no se sienta violentado. Muchas veces violentamos los lugares que no son nuestros y después nos vamos”, puntualizó.
Retomando la idea inicial de la nota, el arte es importante como un espacio para abrir preguntas, para deconstruir lo aparente. Pero esa deconstrucción no debe hilarse en una acción que violente el espacio común.
Puesta en valor desde la función pública
Diálogos de viento en Valcheta.
Como habíamos mencionado anteriormente, Juan está encargado del área de Cultura y Turismo de Valcheta y desde su área se plantearon dos objetivos claros: reforzar la identidad y la cohesión social.
En esa línea, destacó: “Lo que estamos trabajando es poniendo en valor nuestros patrimonios a nivel simbólico, a nivel de infraestructura, brindando servicios pero también trabajando con los saberes populares que la gente tiene”.
Una de las principales políticas adoptadas fue poner en valor el Bosque Petrificado de Valcheta. Precisamente, en estos momentos se está iniciando la temporada de esa área natural protegida con visitas guiadas.
En uno de los senderos del Bosque, los visitantes se toparán con un músico en el medio del monte, una pareja bailando zamba, canciones de Ángel Brizuela y con relatos de cuentos de terror en la voz del escritor Jorge Castañeda.
Camino con firmeza
Acciones para curar objetos violentos en Quito. (Patricio Estévez).
En la comarca de Viedma y Patagones, si bien el perfomance no está muy instalado, hay un importante semillero de jóvenes teatreros, dibujantes y artistas plásticos. Pero en el proceso se encuentran con frustraciones o con períodos de crisis. En China, bien dice el dicho, crisis también significa oportunidad.
Juan sabe de malas y antes de haberse consolidado en la disciplina pasó por situaciones que lo llevaron a replantearse su elección de vida. En todo esto, recalcó que el apoyo familiar es el motor de esa búsqueda de la felicidad.
Confesó: “Me acuerdo una anécdota con mi padre, cuando terminé el secundario me preguntó: ‘¿Qué vas a hacer?’ y le dije que iba a estudiar Arte ‘¿Seguro?’ Sí. Me dijo: ‘Mirá que es difícil, es un camino duro, no se vive del arte’. Le respondí ‘Seguro’. ‘Está bien, yo te apoyo’ me dice. ‘Porque yo no puedo frustrar la vida de mi hijo, si vos querés ser eso yo no puedo pedirte que vos seas lo que yo quiero, vos sos lo que vos sos’ y me fui a estudiar con todo el apoyo familiar”.
Añadió: “Por ahí, para las familias, cuando pasa el tiempo y empieza a aparecer tu trabajo en un diario o un reportaje en una radio aparecen estas cosas y la primera persona que compra el diario es tu familia. La que más miedo tenía después es la que más orgullosa va a estar. Es un proceso de las dos partes, tanto de quien desea dedicarse a esto como del apoyo familiar”.
“Creo que no hay mejor cosa que buscar la felicidad y si tu felicidad es esa hay que trabajar. Lo más difícil es arrancar, dar el primer paso, una vez que ya caminaste ya está”, concluyó Juan en un mensaje para todos los jóvenes valores que anhelan seguir abriendo preguntas a través del arte.
Comentarios
2 comentarios
Que bueno Juanpi! No porque aparezcas en una nota o una radio! Bueno que hayas vuelto! Abrazo gigante!
Gracias, señor Manrique, por este retrato de Juan Montelpare, un artista que nos interesa, particularmente, por la sutileza con que aborda temas que muchos resolverían de manera directa o panfletaria.
Me tomo la libertad de compartirlo en mi blog.
Me tomo la libertad de compartirlo en mi blog.
perrorabiosoblog 