CONVOCATORIA II FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ACCIÓN “KILOMETRO CERØ” 2017

CONVOCATORIA II FESTIVAL INTERNACIONAL DE ARTE ACCIÓN
“KILOMETRO CERØ” 2017

“Nunca podría pisar tierra firme/porque me inhibe” – Pablo Milanés.

El Arañazo Plataforma Cultural, convoca a la comunidad dominicana e internacional de artistas visuales a la segunda edición de su Festival Internacional de Arte Acción “kilómetroCERØ” (kmØfest) a celebrarse en Santo Domingo, República Dominicana, entre los días 16 a  18 de noviembre de 2017 bajo el concepto “Rituales de Isla”.

“Isla: Porción de tierra rodeada de agua por todas partes”. A-isla-miento: La separación (voluntaria o no) de un individuo y su contacto con otros. ¿Es cierto que la condicion de Insularidad es una condena inalienable? ¿Es posible vivir la insularidad sin la culpa de la separación de “tierra firme”? ¿Existe culpa en el ser isleño por no poder entenderse en los mismos idiomas con la “tierra firme”? ¿Cuales son las nuevas islas que navegan a la deriva por aguas desconocidas?

Entendemos que la disciplina del arte acción y sus distintas prácticas (performance, arte objeto, performance instalación, fotoperformance, videoperformance) tienen mucho que decir al respecto. Entendemos también que una forma de enfrentar la idea, de la torre de babel que provoca la insularidad,  es generando intercambios entre artistas con distintos códigos, lenguajes y métodos de aproximación al arte.

“Rituales de isla” pretende explorar esas múltiples formas en que la cotidianidad se expresa mediante el arte a través de acciones que manifiestan el ser isleño, isla o sentirse isla, deconstruyéndolas con sentido crítico y estableciendo re-lecturas a partir de esta línea de acción.

Convocamos a artistas dominicanos y extranjeros a presentar propuestas de arte acción e intervenciones en espacios, abiertos y cerrados, que permitan establecer desde los distintos ejes de acometida las multiples circunstancias de ser isla en este tiempo de constante cambio, donde lo efímero es moneda de cambio y la posmodernidad es una definición que no termina de hallarse a sí misma.

Estas serán recibidas se recibirán  hasta el 20 de agosto de 2017 a las 23:59 hora dominicana (GMT -4:00) al correo electrónico elaranazo@gmail.com.

Adjunto con la propuesta deberá incluirse una biografía breve del artista (no más de dos párrafos) y cuatro imágenes de acciones anteriores.

Las propuestas locales seleccionadas recibirán apoyo logístico y aporte financiero en función de las posibilidades. Cuatro de las propuestas internacionales seleccionadas tendrán apoyo de hospedaje, alimentación y transporte una vez en territorio dominicano.

El Arañazo es una organización sin fines de lucro, establecida en Santo Domingo, República Dominicana, enfocada en la gestión cultural con especialización en eventos relacionados con literatura, artes visuales y audiovisuales. Su filosofía es crear cada vez más espacios de diálogo e interacción entre los artistas y un público cada vez más ávido de nuevas formas de acceso a contenidos culturales contemporáneos, fieles al mantra “la cultura ni es ni tiene por qué ser aburrida”.

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Fuente: https://elaranazo.wordpress.com/2017/06/23/convocatoria-kilometrocero17/

Carta abierta de Pablo Helguera a Avelina Lésper

Carta abierta de Pablo Helguera a Avelina Lésper

El artista mexicano le escribió esta suerte de “carta de amor” a la polemista, famosa por sus duras críticas al arte contemporáneo.

2017/06/14

POR PABLO HELGUERA

                                            Dios quiera que se nos recuerde con tristeza, pero sin odio.

Carlota de Habsburgo

Querida Avelina,

No nos conocemos, pero te voy a escribir de tú porque creo que así lo haría si nos viéramos en persona. No me dirijo a tí sin cierta trepidación: sé que el sólo acto de que te escriba una carta  pública le parecerá a muchos una especie de acto amoroso o de elevación infundada, y calculo que muchos de éstos me retirarán la palabra para siempre. Por otra parte, dado que vivo fuera de México, eso para muchos significa que no tengo idea de lo que está ocurriendo en los debates locales y que por ende no debería tener vela en el entierro. Pero he decidido arriesgarme a recibir tales críticas porque ya no aguanto las ganas de escribirte.

He seguido con enorme fascinación tus declaraciones de “hartismo” sobre la falsedad del mundo del arte, sobre el complot que se ha venido gestando por Duchamp & Co. estos  últimos 100 años para tomarle el pelo a la gente con el arte que denominas “contemporáneo VIP”.  De cómo México es víctima de la imposición colonial de Art Basel y Charles Saatchi y cómo todos hemos capitulado ante un mercado del arte cada vez más frívolo y dedicado a enaltecer el ego de coleccionistas ricos e  ignorantes.   Confieso por otra parte que me ha fascinado aún más la reacción de muchos de mis colegas, amigos, etc. quienes han respondido a tus múltiples ataques con desprecio, insultos y sobretodo con indiferencia. Creo por ello que es hora de analizar lo que está pasando.

En México la educación artística – tanto del artista como del público— ha estado en bancarrota desde hace décadas.  Este es un hecho del que todos tenemos que hacernos responsables:  no se puede esperar que los artistas estén a cargo de educar a todo un país, ni el público debería de pretender que el arte es algo que se aprende como si se inhalara una espora, sin hacer el menor esfuerzo intelectual.  Pero haciendo a un lado a este trágico hecho,  como parte de esta bancarrota se da el fenómeno que la razón por la que ocurren ciertas cosas en el arte hoy en día se interpretan no de forma racional o crítica sino como si fuera un debate entre teologías.

La confusión que existe en relación a las ideas del arte conceptual/procesual ha ocasionado, en parte, que ciertos artistas y críticos reviertan a los valores estéticos familiares, que se remiten más o menos al salón de la academia francesa de 1863. Como bien sabrás, los artistas rechazados por el salón ese año formaron el salón des refusés que dio origen, a su vez, al modernismo. Ahí comienza la tradición, me parece, que tanto aborreces, aquel virus tipo ébola que viajó desde Manet a Duchamp, culminando en Broodthaers y luego Warhol, Beuys, y, ya en total decadencia, gente como Damien Hirst — cuya obra no me interesa, pero que a la vez sé que no es representativo en absoluto de las ideas y los intereses que tiene mi generación artística, ni dentro ni fuera de México. Desafortunadamente, el arte que se ve desde fuera y sin conocimiento de causa es el arte de mercado, y me temo que aquellos como tú que tratan de explicar el arte contemporáneo  a través de este están básicamente tratando de entender la biología marina a través de la industria de cruceros. Pero ya llegará el día en que esto cambie y podamos trascender el sensacionalismo y penetrar las capas de glamour y estupidez que nos impiden entender lo que verdaderamente está aconteciendo en este momento, y que considero de gran relevancia.

Pero lo que hay que analizar son las repercusiones del hecho concreto de que el arte moderno fue desplazando institucionalmente al arte académico. Esto como sabemos, fue ocurriendo al irse presentando los pequeños episodios de la modernidad—las revoluciones, guerras mundiales, el holocausto, aquellos eventos que hacen que un artista quiera hacer arte de su momento para entender su presente, en vez de autoexiliarse a hacer arte de siglos anteriores.

Mientras tanto, al darse este inconveniente desplazamiento, los artistas en todo el mundo (no sólo en México) que se suscriben a la estética de 1863 formularon una lógica  de teoría conspiratoria acerca de su exclusión en museos, concluyendo que aquellos que “no saben dibujar” no podían permitir que los artistas con entrenamiento académico tomaran su lugar.

Te confieso que mi entrenamiento originalmente fue académico (sí sé dibujar) y que a mí me fascinan los artistas académicos como a tí (aunque sospecho que por diferentes razones). De hecho hace unos cuatro años hice un proyecto que consistió en mostrar un salón realista, sin ironía, entrevistando a pintores que se identifican con el realismo académico. Muchos de estos artistas están conscientes de lo que hoy es el arte, pero escogen en cambio entablar un diálogo con Velázquez. Su resentimiento con el mundo del arte es profundo y álgido.  Aspiran, en el mejor de los casos, a ser rebeldes reaccionarios como lo fueron en su momento Andrew Wyeth y Edward Hopper,  artistas a quienes Clement Greenberg mismo los consideró artistas kitsch.  Esta definición que en general se aplica como un insulto,  ha sido aceptada como un cargo honorable por uno de los líderes de la pintura académica. Este líder, un artista que seguramente amas, o si no deberías de amar, es  Odd Nerdrum, quien ha declarado que el kitsch es la nueva vanguardia. En una especie de manifiesto en su página web, Nerdrum declara:

Te saludo, artista talentoso que quieres conseguir la sinceridad en tu obra. Eres un extranjero de tu tiempo, pero ¡no te desanimes! Sé que el arte te incomoda; te has vuelto un esclavo bajo una aristocracia de incompetentes. El arte nunca fue algo para alguien como tú. El arte tiene su justificación—el artista sin talento necesita comodidad, pero también la necesitas tú.  Has estado apenado por tu condición por demasiado tiempo.  Mientras el artesano sólo aspire a la derrota, se habrá hecho una gran injusticia. Toma esto en cuenta: sin tí como el que garantiza su yugo, la incompetencia del arte no vale nada. El dinero y el honor de esos artistas te pertenece, de manera que ¡tómalo! Pon fin a la humillación, salva al arte de su caída a la devaluación total. El siglo 19 fue el crepúsculo del talento; toma parte en su amanecer. A través del Kitsch el artista talentoso se puede salvar. Es una nueva disciplina en la que el talento puede encontrar una superestructura; una superestructura que le sirve al genio de la habilidad. No permitas que el arte retenga su autoridad moral sobre la habilidad.

Es tentador el considerar la propuesta de Nerdrum. Lo que necesitaríamos en ese caso realmente es un museo de arte kitsch, a donde se podrían exponer todos aquellos artistas que se quejan de no recibir exposiciones en el MUAC, Jumex, en el Tamayo.  En realidad eso ocurre ya en otros países, que tienen sus sistemas de academia, sus galerías y museos que apoyan al arte pre-salon de 1863. Creo que el museo Soumaya, por ejemplo, podría ser una sede adecuada para este proyecto.

Quizá de paso sería bueno recordar que 1863, el año en que los franceses echaron a sus compatriotas Courbet, Manet y Pissarro del salón, fue también el año en el que tomaron posesión de la capital mexicana, comenzando nuestro breve y fallido segundo imperio. Con Maximiliano nos llegó por supuesto de lleno la estética de salón académico, la que tanto anhelan nostálgicamente algunos.  Quizá si Juárez nunca hubiese restaurado la república México seguiría siendo hoy parte de Francia, todos estaríamos pintando hoy como Santiago Rebull, y el Franz Mayer sería nuestro museo de arte contemporáneo.

Ahora bien, en cuanto a la teoría conspiratoria del colonialismo VIP del mundo del arte contemporáneo: obviamente las estéticas locales figurativas que uno encuentra en cada esquina (¿podríamos llamarlas estéticas VIPS?) no son sino una derivación de esas escuelas europeas decimonónicas. Supongo que la única manera en que realmente nos podríamos jactar de ser autóctonos y nacionales sería si mantuviéramos la tradición de hacer cabezas olmecas. No soy partidario particularmente de hacer obra  que dialogue con James Turrell, quien te parece ya anciano a los 70, pero también confieso que considero relevante que al menos siga vivo y produciendo obra nueva, mientras que Velázquez  murió hace cuatro siglos y encuentro el vestir la ropa de su época un poco incómoda y a él definitivamente más anciano a sus 415 años.

El problema que tenemos, y del cual de nuevo somos todos culpables, es que el público activamente involucrado en compenetrarse con el arte en México es más pequeño, apuesto, que los aficionados al bádminton en la colonia Narvarte (por decir algo). Sinceramente me indigna pensar que exista la impresión generalizada que el arte contemporáneo no comunica nada relevante.

El proceso de educar al público acerca de lo que verdaderamente significan conceptos como apropiación, arte procesual, o arte de interacción social creo que será una tarea equivalente a la evangelización durante la colonia, que tomará tantos años que cuando hayamos todos asimilado el siglo XX será ya el siglo XXII y el arte ya será entonces otra cosa.  Dudo mucho que ocurra en el transcurso de nuestras vidas, pero yo estoy determinado a morir intentándolo.  De momento quisiera invitarte cordialmente al siglo veintiuno, un siglo que a pesar de las enormes tragedias que vive, es a fin de cuentas el nuestro, donde el arte es contradictorio y complejo, donde hay buenos y malos artistas, donde coexiste lo conceptual y lo figurativo pero en un marco de consciencia crítica, de debate y en conexión con todo lo que acontece actualmente en el mundo, donde hay que invertir tiempo y esfuerzo en escuchar la sutileza de los cientos de voces que están emergiendo por encima del ruido sensacionalista del mercado, donde no todo es relevante o rescatable,  pero que es al menos un lugar en el que todos al menos estamos comprometidos a dialogar con el presente.

Saludos de

Pablo Helguera

 

 

 

 

Entrevista a Eduardo Villanueva, por Jorge Mendoza

Publicación original:                                                                                                                  Posted on Junio 13, 2016 por en Entrevistas // 0 Comentarios

Por Jorge Mendoza

El teatro y la danza son la verdadera religión.                                                                                                                 (Eduardo Villanueva)

El 23 de octubre del 2013, Eduardo Villanueva tomó por sorpresa a conocidos y relacionados con la noticia de celebrar el veinte aniversario del Taller de Danza Moderna, compañía que dirigió junto a Felipe Vicini hasta 1996, año de su clausura. La noticia circuló de boca en boca y en las redes sociales. El evento tuvo lugar en el Teatro Guloya, donde el reencuentro con todos aquellos que fueron integrantes del TDM en algún momento, se tradujo en besos y abrazos, en un intercambio de miradas de reconocimiento y complicidad.

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El taller entró en crisis en 1993 a raíz de la pérdida de algunas de sus principales figuras,  quienes más adelante fundaron El Centro de Danza Contemporánea, de efímera existencia. Luego se retiraría Edmundo Poy, quien, en ese momento, realizaba un trabajo coreográfico sobresaliente al frente del Grupo de Danza Moderna CODETEL.

El maestro Eduardo Villanueva se retiró de la vida pública hace unos años, al ingresar a la hermandad de los monjes cirtenciences trapences. Cesó en sus funciones en la Fundación Sinfonía, la emisora y otras ocupaciones, lo cual nos llevó a pensar que allí se quedaría el resto de su vida. Sin embargo, tiempo después, casualmente, lo encuentro en el Centro León en Santiago, orientando a unos turistas como parte de su trabajo con los monjes. Esta entrevista es resultado de ese encuentro junto con algunas conversaciones posteriores, presenciales y virtuales, y ahora son publicadas en este espacio.

1- ¿Podría decirse que su carrera coreográfica inicia de manera discreta con Clara Elena Ramírez en 1979 cuando realiza el montaje de una pieza dentro de su espectáculo?
A decir verdad, mi carrera coreográfica empezó de manera bastante espectacular, ya que fue antes de 1979, cuando regresé de mis estudios de danza en Viena (Austria) de 1974 a 1975, y Doña Clara me dio la oportunidad de coreografiar una pieza para las mejores bailarinas del país. Se tituló “La Danza de los Abanicos” con música de Vivaldi arreglada por el guitarrista Siegfried Behrend. La coreografía estaba inspirada en las formas antiguas del ballet, según las investigaciones de la profesora rumana Eva Campianu. Mireya Carbonell realizó el vestuario en color rojo chino, y me sentí muy honrado de poder contar con esos talentos en la plenitud de sus respectivas carreras, lo que garantizó una interpretación muy acertada y elegante.

2- ¿Qué significó el haber disfrutado del espectáculo de artistas extranjeros reconocidos, gracias a que su padre era empresario y propietario de varios teatros?
Lamentablemente mi padre no fue propietario de teatro alguno, sino arrendatario del “Independencia” (donde actualmente se encuentra Telemicro) y del desaparecido “Julia” (posteriormente “Estela”), ubicado en la Avenida Duarte, donde hoy está Plaza Lama. Mi padre, Rafael T. Villanueva Garmendía, era representante de Películas Mexicanas, S. A. De C. V., lo cual me daba acceso gratuito a todos los cines del país.
Pero tanto o más que los espectáculos que vi desde temprana edad, me impresionaron las conversaciones de grandes actores, cantantes, músicos y bailarines de México, España, Argentina, Cuba, Venezuela y Perú, pues eso me preparó para aceptar la diversidad y enriquecerme de ella. En casa conocí a Celia Cruz, Pedro Vargas, Yma Sumac, Libertad Lamarque, Germán Valdez (“Tin-Tán”), María Antonieta Pons, Ramón Pereda, Ninón Sevilla, Rosita Quintana, Carmen Sevilla, Tongolele, Hugo Avendaño, Demetrio González, Sara Montiel, Leopoldo Fernández (“Trespatines”), Mimí Cal (“Nananina”) y muchos otros. Por supuesto, también enriquecieron mi infancia artistas dominicanos de la talla de Luis Rivera, Casandra Damirón, Josefina Miniño, Rafael Sánchez Cestero, Olga Azar, Arístides Incháustegui, Ivonne Haza, Carlos Piantini, Napoléon Dhimes, Guarionex Aquino, Antonia Blanco Montes, Carmen Rull, Santiago Lamela Geler y, por supuesto, a Clara Elena Ramírez. Con estas influencias, no podía ser menos que artista.

3- Cuando decide fundar el Taller de Danza Moderna, ¿cómo surge, más que el nombre, el concepto de taller? Usted tenía como precedente el Cuerpo de Danza Moderna del INTEC.
Realmente, no “decidí” fundar el Taller de Danza Moderna, sino que fue un desarrollo orgánico de unas clases de danza en el Gimnasio “Ketty”, que estaba ubicado en la Avenida Abraham Lincoln casi esquina Gustavo Mejía Ricart. Una de sus directoras, Margarita Velázquez de Nadal, me invitó a dar una clase semanal, y el grupo se entusiasmó tanto, que terminamos dando dos y tres clases de danza moderna al día, con las técnicas de Martha Graham, Lester Horton y José Meier. Al cabo de un par de años, con el apoyo de Lourdes Ramírez, María Luisa Valdez, Andreína Jiménez y Tancredo Tavares (estos dos últimos del Cuerpo de Danza Moderna del INTEC), hicimos una producción para el Teatro Nacional con escenografía y vestuario de José Miura, a beneficio de la Liga Dominicana Contra el Cáncer: “La casa de Bernarda Alba”. Era un grupo muy heterogéneo, con bailarinas desde quince hasta cincuenta y tantos años de edad. De ahí surgió el nombre de “Taller”, para subrayar una agrupación siempre en construcción, en evolución. En once años, hicimos unas veinte grandes producciones, y otras tantas en menor escala para espacios menos amplios que el Teatro Nacional. El Taller de caracterizaba por la dedicación de sus integrantes, quienes se entregaron en cuerpo y alma a la danza sin límites de hora. Con el paso del tiempo, se integraron actores y actrices, así como danzantes de otros grupos y academias. Llegamos a tener como invitados a Lourdes Novoa e Iván Monreal, del Ballet Nacional de Cuba. Eran otros tiempos.

4- En el TDM había “tres tipos de intérpretes”: Talentos como el de Lourdes Ramírez, Andreína Jiménez y Jochi Muñoz con formación en ballet, como el de Edmundo Poy con una formación muy ecléctica, entre los cuales, muy jóvenes, también estaban Ginny Ocaña, Rosa Rodríguez, Ismenia Morales, Karla Wittkop, Fátima Coste, Denise del Villar, cuya formación inicial fue responsabilidad suya, siendo Tancredo Tavarez su máximo ejemplo; y por supuesto había integrantes en la madurez como Margarita Copello Rodríguez, Leda Cuello, Ana Delia Araújo, Bárbara Clavijo… los que conforman el primer grupo gozan de reconocimiento en el ámbito de la danza dominicana, pero el resto no ha sido tratado con justicia, porque el país privilegia a bailarines con formación académica. ¿Qué puede expresar de estos intérpretes?
Creo que el éxito de los integrantes del Taller de Danza Moderna radicó en que en los montajes tratamos de que nadie hiciera algo fuera de sus posibilidades. Cuando yo creaba una coreografía, no era porque tenía el deseo de llevar a escena tal o cual tema, sino porque las y los danzantes me inspiraban a utilizar un tema o argumento en particular en que pudieran lucirse. Ellas y ellos no se adaptaban a mi deseo creador, sino que mi creatividad se inspiraba en ellas y ellos. Yo veía a Elektra, Orestes, Bernarda Alba, Adela, Martirio, Simbad el Marino, Alceste, etc. y los llevaba al escenario. Cuando empezamos a colaborar con más artistas plásticos nacionales, ellos también azuzaron mi inspiración con sus obras.
En cuanto al reconocimiento, creo que la satisfacción de haber encarnado personajes interesantes en producciones serias es ya un reconocimiento, pero para fines de ayudar a la memoria colectiva del arte nacional, estamos recopilando todo el material filmado que podamos encontrar, pues afortunadamente hubo personas que se encargaron de filmar muchos de los montajes y sus respectivos ensayos, lo cual nos ha servido de mucho.

2560_10153349918892426_396030005748444731_n.jpg   Foto de familia de exmiembros del Taller de Danza Moderna y amistades: Fila de atrás    de izq. a         der.: Miguelina Espinal, Manolo Ozuna, Helen Perdomo, Marcelo Férder, Rocio    Hernández Mella,     Josefina Gómez Mena y Víctor Martínez. Fila de alante, de izq. a der.:    Jochi Muñoz, Teresa Jiménez,   Eduardo Villanueva, Ismenia Morales, Ariane Morales de    Frankenberg y Virginia Acosta

 

5- Tomando en cuenta los prejuicios y la novedad de trabajar con “un valeroso grupo de aficionados al arte que buscaban un medio de expresión más orgánico y diferente al ballet clásico” ¿Qué significó La casa de Bernarda Alba para usted? ¿La obra de García Lorca implicó un trabajo de adaptación a danza tal como lo hiciera Antonio Gades con Bodas de sangre del mismo autor?
“La casa de Bernarda Alba” es una de las piezas más queridas del repertorio del Taller de Danza Moderna, y la primera en ser estrenada por el grupo, en octubre de 1985. No es una obra pretenciosa, pero tiene un “momentum” visceral que funciona para todos los públicos. Marianne de Tolentino escribió que la pieza fue presentada “con impactante sencillez”, que era precisamente lo que queríamos. Era la obra ideal para un grupo integrado casi totalmente por mujeres, con la novedad de presentar al personaje de Pepe el Romano, a quien nunca vemos en la obra de García Lorca.
Para la adaptación, que fue muy fluida, tuve dos fuentes invaluables: el ballet “A Feast of Ashes” (Un festín de cenizas) de Alvin Ailey, que yo había visto en 1975, una década antes de la versión del TDM. La otra fuente fue la siempre recordada doña María Ugarte, quien me ayudó a sintetizar las ideas de una obra teatral tan llena de rico verbo. Ella escribió la sinopsis para el programa impreso.

6- Durante un ensayo de Romeo y Julieta en el Teatro Nacional, en la coreografía titulada 9 minutos y 33 segundos basada en una performance de John Cage (1952), ocurrió algo interesante cuando los utileros fueron a retirar las piezas de la coreografía anterior… ¿lo comparte?
Como John Cage quería que la presencia inquieta del público ante la “nada” musical fuera realmente la performance, cuando durante aquel ensayo los utileros entraron al escenario a recoger piezas de la escenografía de “Noche Transfigurada”, mientras Leda Cuello y un servidor esperábamos inmóviles que pasaran los casi cinco minutos de silencio antes de que empezara la música, decidimos incluirlo en la coreografía final. Fue toda una experiencia escuchar los susurros del público, que se preguntaba qué rayos estaba pasando. El magistral Héctor Báez nos hizo una foto estupenda de ese montaje.

7- ¿Cómo se involucran en el TDM Felipe Vicini, José Miura y otros profesionales? Se percibía en ustedes, más que una relación profesional, una amistad que ha perdurado después de la desaparición del Taller de Danza Moderna.
A esos dos nombres debo agregar los de otros no-bailarines: Cándido Bidó, Elsa Núñez, Jorge Severino, el arquitecto Teófilo Cruz, Jochi Russo, Ada Balcácer, Crismar, Oscar de la Renta, Bienvenido Bustamante, José Antonio Molina, Geo Ripley, Giulia Barrera, Milagros Beras y Jordi Masalles. Todas son y (en el caso de los ya difuntos) fueron personas de gran sensibilidad artística y altruista, amantes de la aventura creativa, a quienes no hubo que convencer para que colaboraran en los montajes. Es interesante mencionar que durante muchos años nadie cobró un centavo por su participación en esos espectáculos. Trabajábamos por amor al arte, con una mística conmovedora y estimulante que no he vuelto a encontrar. Cuando recuerdo que el montaje de “Bernarda Alba” costó dos mil pesos, no sé si reírme o llorar. Todo se ha vuelto demasiado costoso.

8- Un cierre hace suponer una crisis o el final de un camino. ¿Por qué cierra el Taller de Danza Moderna?
El TDM tuvo que ser cerrado por dos razones. La primera es que con el siempre creciente costo de la vida, los gastos del estudio alquilado en Plaza Paraíso iban aumentando más allá de nuestras posibilidades. La segunda es que los integrantes tenían cada vez menos tiempo para ensayar y trabajar los montajes para lograr el nivel a que estábamos acostumbrados. Casi todo el mundo tenía que trabajar más horas en otras actividades para cubrir sus gastos. Llegó el momento en que nos dimos cuenta de que el Taller de Danza Moderna tenía que cerrar sus puertas para dar paso a otras escuelas. Tuvo diez años de existencia. Hoy día, los que podemos seguimos entrenándonos todos los sábados en el centro de salud “Control Fit” de Virginia Acosta, quien fue integrante destacada del Taller.

9 -Durante la celebración del Primer Congreso Nacional de Danza en el 2014, en su conferencia usted abogó por la conservación del repertorio clásico en el Ballet Nacional. Sin embargo, este año, la compañía oficial presentó dos propuestas muy contemporáneas, lo que supone la continuación de una trayectoria. Además, al existir el Programa Nacional de Danza Contemporánea (PRODANCO), ¿cómo vislumbra esta situación?
Como en 2014, creo que una compañía estatal que trabaja la técnica clásica debe tener un menú variado: ballets tradicionales, neoclásicos y contemporáneos, porque de otra forma el público y los danzantes se están perdiendo de un acervo cultural e histórico muy valioso. Es como si una orquesta sinfónica solamente tuviera en su repertorio obras contemporáneas: muy encomiable, pero el público y los músicos se merecen conocer también a Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Saint-Saëns, Mahler, Bruckner, etc. Creo que no debemos restar ballets del repertorio, sino sumar con lo nuevo con lo antiguo. Hoy día, la globalización permite adquirir coreografías de los grandes creadores. Sería una pena no aprovechar las coreografías de Balanchine, Jerome Robbins, Martha Graham, Jiri Kylian, Mats Ek, Hans van Manen, John Neumeier, y muchos más. Porque seamos una isla no quiere decir que debamos aislarnos.
Creo que el Programa Nacional de Danza Contemporánea está haciendo una labor encomiable, creando y formando con una perseverancia y un talento admirables. La capacidad de la danza moderna y contemporánea está instalada en República Dominicana.
10- Finalmente, si se le pidiera hacer un diagnóstico de la situación actual de la danza académica dominicana, ¿qué diria?
Que nunca me imaginé poder ver el nivel que se ha alcanzado en la actualidad. Nuestros bailarines ya están a nivel internacional. El avance técnico que vemos evidenciado en las presentaciones es admirable, y quisiera que el público conociera más y mejor a sus estrellas de la danza. En eso el deporte nos aventaja, pues en los medios de comunicación se identifica y sigue regularmente a las y los deportistas más destacados. Espero ver el día en que las secciones de arte cada día hablen de una de nuestras estrellas de la danza.

 

Ahora, frente a mí en su modesta casa, decorada con sencillez y buen gusto, sé que nunca se fue ni se retiró, solo buscaba respuestas y las encontró: el teatro y la danza son la verdadera religión, me dice en tono rotundo. Eduardo Villanueva  se reinventa y reinventarse no está al alcance de todo el mundo.

                              *************************************************************************************(NOTA: Las fotografías en este blog las incluyó su administrador. La publicación original no presenta ninguna imagen)

Francis Taylor​: Menos riesgo, menos daño

Francis Taylor: Menos riesgo, menos daño
Video testimonial sobre el aporte de Francis Taylor al tema de políticas de drogas y reducción de riesgo y daño, presentado in memoriam en la inauguración de la VI Conferencia Latinoamericana y I Conferencia Caribeña sobre Políticas de Drogas, el 5 de octubre de 2016, en Santo Domingo, República Dominicana, organizados por CONFEDROGAS y COIN.

¡Hoy, 7 de julio de 2016, cumplo 10 años performanceando!

Este día sólo agradezco a la vida por haberme colocado en torno a tantas personas, que de un modo u otro, me permitieron encauzar mi quehacer artístico por las sendas del Performance Art. ¡Gracias del alma! Hoy se cumplen 10 años de la realización de mi primer Performance.

Esta pieza fue Mi jardín, instalación-performance, realizada dentro del proyecto Arte Barceló 2006. Nuevas tendencias. Tercera edición, organizado por la galerista Mildred Canahuate, en el que a cada artista participante se le asignó una habitación en la cual realizar su obra, en el antiguo Gran Hotel Lina, hoy, Hotel Barceló, en Santo Domingo.

Contrario a lo que ocurrió con las piezas de los demás artistas en la que el público entraba a las habitaciones para verlas, en mi caso, la puerta estaba cerrada mientras yo permanecía ante ella dibujando pequeñas florecitas azules sobre curitas que la tapizaban, las que había colocado durante los tres días previos a la inauguración del evento.
Junto a la ficha técnica de la pieza había otra con el versículo:

Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa mía; fuente cerrada, fuente sellada” (El cantar de los cantares 4:12)L

(Fotos: Jorge Mendoza y David Hernández-Martich

Gayumba: 40 años. Carta-testimonio de María Isabel Bosch

Con motivo del festejo de los 40 años de Gayumba en el Mayo Teatral 2016 en La Habana, la entrañable amiga y colega María Isabel Bosch nos escribió una emotiva carta-testimonio que fue leída íntegramente en el Encuentro de Teatristas por Vivian Martínez Tabares, directora del Departamento de Teatro de Casa de las Américas, quien organizó el encuentro. (Manuel Chapusseaux, actor y director del Teatro Gayumba)

13256473_1696413870609795_8802736011011809334_n                                                                   María Isabel Bosch

                                                             __________________

Gayumba: 40 años

Hola Nives,
Hola Manuel.
Hoy me siento la persona más afortunada en el mundo del teatro. Vivian se ha comunicado conmigo y me ha otorgado esta Misión: Escribir sobre ustedes, sobre Gayumba. Por fin les pongo sobre papel lo que la timidez, que me acompañará hasta la tumba, me impide decirles mirándolos a los ojos.
Yo soy mujer de teatro porque nací en un país donde hay un grupo llamado Gayumba. Soy mujer que formó una familia que tratamos de hacer teatro porque ustedes, una familia que hace teatro, me hicieron, desde que soy niña, amar al teatro y contemplarlos como una discípula. Insisto, me siento muy dichosa porque es mi alma la que busca las palabras que puedan expresar lo que muchos corazones dominicanos sienten por ustedes.
Y ustedes, ¿quiénes son? Son una pareja que comparte la creación de una vida, un hijo, un nieto, un grupo, un dúo teatral. Un dúo en el cual, tú Nives, actriz que eres capaz de conmover hasta a un témpano, y tú Manuel, actor y director cuya impronta ha quedado impregnada en cada espacio que volvieron escénico, terminaron convirtiéndose en la República Dominicana, en el grupo teatral independiente más nacional e internacional de las últimas décadas.
p_euv01Ustedes marcaron un estilo en las tablas dominicanas y también hoy sé y puedo decir, después de andar mucho por ahí, que también lo estamparon en el quehacer teatral latinoamericano.
¿Qué cuál es ese estilo?
El que nos incita a reír sin importar la edad,
Nos estimula a gozar como cuando jugábamos en la vereda con los amigos vecinos,
Nos impulsa a hablar en medio de la función,
Nos anima a apretar la mano del espectador que está a nuestro lado
Y nos descubre secándonos lágrimas cuando estamos mirando sus obras en escena, cuando viajamos a esos momentos de conmoción catártica.
Y todo esto porque Gayumba se entrega a través de su arte teatral, el que los expertos en la materia dicen que está conformado por una estética sencilla (que es la más complicada de todas)
Se entrega, repito, a través de la economía de elementos en la escena (pero, Manuel, no economía de neuronas),
A través del uso creativo del espacio,
La poética luz que los acompaña en cada diseño,
El hermoso universo sonoro de cada espectáculo,
La integración del teatro de títeres,
La animación de objetos,
El uso plástico y dúctil del cuerpo,
La multiplicidad de tonalidades que logran con la voz,
La adaptación de las grandes obras literarias,
La narración de esas obras,
La dramaturgia con reducido número de personajes,
Y, y, y…
Y todas estas y otras características descubiertas en cada ensayo, que pintan de infinidad de colores su trayectoria dramática.

En estos cuarenta años lograron deleitar e impresionar a todo tipo de público. Lo hicieron por ejemplo, con clásicos renacentistas y del Siglo de Oro español como El Lazarillo, como la Celestina, como los Cuentos del Siglo de Oro, como La Dama Duende, y como Don Quijote de la Mancha. Por cierto, con esa insuperable novela de la lengua española, chicos, ustedes crearon el clásio de los clásicos montajes de nuestra Quisqueya: su “Don Quijote y Sancho Panza”. Y este 2016 dicha obra ya tiene 33 años en el repertorio de Gayumba.

Nives Moñitos

No debo dejar de mencionar, por si alguien no lo escuchó nunca, que con ese Don Quijote y ese Sancho Panza, comenzaron su periplo por una diversidad de espacios convocando espectadores, no sólo en nuestra tierra, sino también en muchos países que tienen la suerte de contar con los más importantes festivales teatrales.
Ese hidalgo, con armadura conformada por los utensilios típicos de hogares criollos, y ese escudero, con la almohada debajo del vestuario que hacía descubrir su gran panza, acercaron a tanta gente, entre las que me incluyo, a apreciar más todavía al genio de Cervantes.
Por cierto, para seguir con el ritual de conmemoraciones y celebraciones, este año ese autor, el manco de Lepanto, cumple 400 años de fallecido y de representado y estimado… Y Gayumba, tiene 40 trabajando incansablemente con un teatro de corte popular original, brillante, sencillo y con la capacidad extraordinaria de no sólo conservar la esencia de todos esos clásicos elegidos, sino también de convertirlos en amenos, en divertidos y apasionantes para todo público.
En el 2013, ustedes cumplían 30 años presentado el Quijote. “Piedepuente”, un grupo de teatristas de la última década, organizó en honor a “ese” Quijote, un festival en el que varios grupos teatrales participamos para celebrar ese aniversario. ¡FIE´TA! como gritamos los dominicanos cuando estamos contentos. Porque eso sí que era una verdadera fiesta. Gozar y sentirnos orgullosos de que los que compartíamos ahí escenario podíamos hacerlo porque Gayumba resistía décadas con un mismo montaje interpretándolo y a su vez seguía creciendo y abriendo nuestro camino. Celebramos en Casa de Teatro. La Casa del gran amigo Freddy Ginebra, cuyo teatro alternativo ha servido de sede a tantos grupos independientes y de los cuales Gayumba fue el o uno de los primeros.
Todavía tengo impregnado en mi piel, aquel aplauso que hicimos todos los que vimos tu Quijote, Manuel y tu Sancho, Nives, aquella noche de inauguración de la “Semana de teatro en la Casa por los treinta años del Quijote”.

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Pero Nives,
Pero Manuel…
El teatro Gayumba no sólo ha salido airoso al adaptar clásicos de la Madre Patria, porque de manera ocurrente ha logrado transcender con otras adaptaciones que ha hecho de cuentos de la literatura hispanoamericana con los trazos de la pluma de José Martí, de Juan Bosch, de Gabriel García Márquez. Asimismo, creó espectáculos con cuentos africanos, o leyendas americanas precolombinas, o narrativa alemana, o escritos polacos, o textos dramáticos latinoamericanos, o clásicos teatrales franceses, o clásicos griegos, o,…
En fin, que si alguna conclusión sale de esta enumeración, y seguro que algo importante me falta a la lista, es que no cabe duda de que siempre ustedes partieron de escritores que tenían algo para decir. Ingenios letrados divertidos, críticos mordaces de todos los tiempos, tiernos, polémicos, resistentes, feroces, juguetones… así, como lo son ustedes.
Una vez, para un espectáculo de títeres, hasta pintaron las caperucitas de varios colores. Tiñeron las capas chiquitas de las niñas que visitaban a las abuelitas, para que por fin muchas criaturas pudieran querer a ese cuento terrorífico, que nos relatan cuando las mamis tienen que trabajar de sol a sol para levantar el peso.

Sí Nives,
Sí Manuel.
Ahora pienso en todas sus producciones, en todas esas grandes tramas, y no dejo de admirarme, que siempre buscan una forma asequible y directa de encararlas. Las presentan la mayoría sin armatostes, ni artificios, ni complicados vestuarios. Actúan muchas veces con la naturalidad sincera de la narración oral popular, proponiendo espectáculos espontáneos, claros e inocentes como somos nosotros, como somos los dominicanos, los caribeños.
Otras veces, cuando montan obras, utilizan recursos como si tuvieran todavía 5 años y ahí penetro al misterio… y “voilá” por fin los veo: dos niños jugando francamente, dos muchachitos siendo libres. Picasso decía que si él pudiera pintar como los niños, haría la verdadera PINTURA… Bueno, Gayumba, ustedes, hacen verdadero TEATRO.

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Y porque hacen realmente teatro, en todos estos años no hubo necesidad de presentarse exclusivamente en esos espacios con escenarios a la italiana y butacas, no. Gayumba ha hecho teatro de verdad en plazas, calles, canchas, estaciones de trenes, pasillos de edificios, patios, aulas, e incluso alguna gallera. En estos diferentes lugares la energía que entregaban en escena envolvía a todos los cuerpos que participaban de las funciones. Los envolvía igual que el sonido de ese instrumento musical que los bautizó: la gayumba, procedente de África, y que ya desapareció de suelo dominicano. Este telúrico utensilio rítmico, se trababa de una cuerda tensada desde una rama o estaca clavada en el suelo, cuyo extremo se amarraba a una yagua o cuero de animal que a su vez cubría un hueco que servía como caja de resonancia. Cuando se tocaba la gayumba cuentan que la tierra se estremecía. Gayumba quería que con su teatro vibrara el público, resonara, temblara… y ya sabemos que eso es lo que vivimos todos cuando asistimos a sus presentaciones.
¡Ay Nives!
¡Ay Manuel!
A veces escucho por ahí enunciar flemáticamente que no tenemos un teatro dominicano, que las nuevas generaciones nunca contarán con un referente. Que no existe un paradigma. Que la historia del arte escénico dominicano comienza y termina con un tal Cristóbal de apellido Llerena y, que no hay tradición, que hay que educar a un público, y ese público, y ese blablabla que atiborra las bocas de los todólogos que a veces dizque saben de teatro.

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Entonces, cómo les explicamos que Gayumba tiene ya 40 años creando, formando teatreros, deleitando público de cualquier bolsillo, enseñando a niños y jóvenes y adultos, inventando universos de los clásicos que muchos odiábamos leer en la escuela y que, gracias a la deidad que queramos pensar, ustedes pudieron darle vida a los más diversos personajes arquetípicos de la humanidad. No me digan por ahí que no hay memoria teatral en mi país… No lo puedo aceptar. Es tanto lo que he aprendido con Gayumba y lo que me falta aprehender.
Gayumba, 40 años. Yo apenas caminaba cuando decidieron formar el grupo y empezaron a dibujar el camino hacia la aventura, el juego y la magia de ese arte teatral tan de ustedes, tan Gayumba, dominando un lenguaje escénico propio, una metodología de trabajo y una pedagogía inspiradora.
Y ese teatro que hace Gayumba, con ese sabor criollo, tiene un ingrediente más, que a mí, en lo particular, me encanta y es más, estoy convencida que eso a lo que yo le llamo ahora ingrediente ha marcado a una serie de generaciones que heredamos las ganas de hacer teatro por Gayumba. Cada uno de los textos elegidos a la hora de armar el repertorio escénico contiene críticas profundas a nuestra humanidad perdida y se relacionan muchos de ellos con temáticas sociales que develan la injusticia, la corrupción, el autoritarismo, la indiferencia y la ambición de las clases más pudientes. Así lo pudimos palpar y advertir con esos trabajos como el Ubú Rey o Las Cazadoras del Arca Perdida o Esta era una vez… ¡y dos son tres! o los Cuentos del Siglo de Oro o Don Quijote y Sancho o Momo o El Quijote no existe.
Brecht decía que el arte no es un espejo de la realidad sino un martillo para darle forma. Siento que cada vez que me acomodo en alguna platea a escucharlos, padezco el estallido de ese martillo en donde las historias que me cuentan repercuten en mis entrañas con esos sudores que me arrebatan, con esas risas que me sacuden y con esas lágrimas que me enardecen.
Ya yo sé que no puedo cambiar las cosas jugando al teatro. Que hago teatro para que mi entorno, cada vez más crudo, no me cambie a mí. Pero también estoy convencida que el mundo es mejor y sobre todo mi país, porque existe un grupo llamado Gayumba.
Gracias Nives,
¡Gracias Manuel!
¡¡¡¡Gracias Gayumba!!!!

En el recodo del Performance

El presente texto fue leído durante el III Fórum Nacional de Danza, organizado por Ballet Nacional, y celebrado en el Auditorio del Museo de Arte Moderno, de Santo Domingo, el viernes 29 de abril de 2016, Día Mundial de la Danza. Una versión más corta del mismo fue leída también en el encuentro “Conversando con los artistas”, enmarcado dentro de la celebración del Día Internacional de los Museos, el miércoles 18 de mayo de 2016, llevado a cabo en el mismo lugar donde fue realizado el Fórum de Danza. Los artistas invitados a este encuentro fueron tres artistas del Performance Art: Sayuri Guzmán, Joan Jiménez y Jochi Muñoz. Aquí comparto con ustedes la versión íntegra del texto en cuestión.

III Fórum Nacional de Danza

29 de abril de 2016

En el recodo del Performance

Por Jochi Muñoz

Buenas tardes, señora Mercedes Morales, Directora Ballet Nacional; profesores, bailarines, estudiantes, señores y señoras. Agradezco la deferencia que se tuvo con mi persona al invitarme a participar como ponente en este III Fórum Nacional de Danza, organizado por el Ballet Nacional.

Empezaré mi intervención pasando una serie de imágenes, sin orden ni concierto, como pueden

ocurrir esas cosas en un día cualquiera.

[PASAR IMÁGENES A VELOCIDAD RÁPIDA]

Se me ha pedido que agote mi turno haciendo referencia a una disciplina que, dentro de unos

meses cumpliré 10 años de estarla practicando: el Performance.

Para tratar de contextualizar y precisar este término, permítanme recurrir a la voz autorizada de Richard Schechner, un investigador de los llamados Estudios de Performance. Con relación al sustantivo performance y su forma verbal to perform, refiriéndose a los pueblos anglófonos, nos dice lo siguiente: “En los negocios, los deportes, el sexo, to perform es hacer algo según una norma: tener éxito, sobresalir. En las artes, to perform es montar un espectáculo, una obra teatral, una danza, un concierto. En la vida diaria, to perform es aparentar, ir a los extremos, subrayar una acción para los que están mirando.”

Por igual, siguiendo a Schechner, el término se aplica también a otros ámbitos o situaciones: en los entretenimientos, en la tecnología, en el ritual (sagrado y profano), en el juego.

Vemos, pues, que por esos lugares, el término es una especie de sombrilla que cobija, prácticamente, cualquier conducta humana, la conducta animal, el rendimiento de una máquina, la eficacia de un medicamento… y en lo que respecta a lo artístico, performance es cualquier actividad que toque la esfera del arte. Ahora bien, dentro de esas manifestaciones artísticas, hay una disciplina en particular, que es a la que me vengo dedicando, que para que pueda llevarse a cabo precisa que el artista esté presente realizando una acción, en el aquí y en el ahora, con unas matizaciones que veremos más adelante. Esta disciplina se denomina Performance Art. Al termino “Performance” se le pone el apellido “Art”. Esto delimita lo que se trata.

En Latinoamérica, por su parte, no encontramos esa multiplicidad de aplicación del término como en los países de habla inglesa. Sólo lo empleamos para referirnos a lo que ya se mencionó como Performance Art, y en la generalidad de las veces, sólo nos limitamos a decir Performance, porque ya sabemos a qué nos estamos refiriendo.

Puntualizando: En el ámbito de habla inglesa, Performance es un término que se aplica a la acción o comportamiento en ámbitos diversos de la vida, incluyendo el del arte, y dentro de éste se tiene lo que se denomina Performance Art. En América Latina, sólo se le emplea en esa última acepción.

En cuanto al género del término, unos prefieren decir el performance, otros, la performance. Hay quienes prefieren, en cambio, la denominación de acción o arte acción, en vez de la de performance, pero hay quienes la emplean indistintamente. Además, hay quienes emplean ambas formas, pero estableciendo una diferencia: “performance”, en los casos en que el artista participa (está presente), y “acción”, cuando es otro u otros los participantes que echan adelante la propuesta conceptual del artista.

El presente texto no pretende ser un trabajo académico sobre esta disciplina, en el que se aborden los antecedentes, origen y evolución. No, serán unas líneas en las cuales expresaré ciertos puntos básicos que nos permitirán captar mejor de qué se trata el asunto, y a cuya práctica llegué mediante una lenta decantación de lo que me fueron aportando muchas personas en el transcurso de mi vida.

                                                                                                                                                                                    Como muchos de ustedes saben, mi formación artística está arraigada en la Danza. Empecé en la Escuela del Ballet Folklórico Dominicano (posteriormente, Nacional), bajo la tutela de Fradique Lizardo y Nereyda Rodríguez; luego, en el Ballet Santo Domingo, dirigido por Irmgard Despradel y, años después, en el Taller de Danza Moderna, dirigido por Eduardo Villanueva. Por igual, asistí a Ritmos, espacio de danza, dirigido por María Luisa (Marilú) Valdez y Nelia Barletta. Durante todo ese tiempo asistí, simultánea o sucesivamente, a cursos, talleres, seminarios… tanto de Danza como de Teatro, y de áreas relacionadas. Tenía hambre insaciable por saber.

Dirigí durante muchos años el Grupo de Danza de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, aquí en Santo Domingo, donde realicé mis primeras intentos coreografías, pero fue en varias de las ediciones del Encuentro de Coreógrafos Contemporáneos, producidos por la mencionada Ritmos, espacio de Danza, donde lo hice con profesionales de las artes escénicas.

En mis primeras piezas, como es de suponer, estaba influido por mis profesores, mas, al pasar el tiempo, esos visos se fueron atenuando, y fue surgiendo una voz más personal. Amén de conversaciones con amigos y compañeros, en esto tuvo mucho que ver mi participación en el Primer Taller de Integración de las Artes Escénicas, en 1996, impartido por el español Guillermo Heras, quien hoy nos honra una vez más con su presencia. Eso me cambió el mundo. Vi que las cosas podían hacerse de modos diferentes, y ser todos válidos. Mi campo de acción se me ampliaba. Fruto de esto fueron las piezas que presenté en el mencionado Encuentro de Coreógrafos.

Pasarían 10 años, desde la experiencia con Heras, para que me viera ante otro hito en mi vida creativa: En 2006, cursé el Diplomado en Estudios de Performance, coordinado e impartido por la doctora Maja Horn, en la Facultad Latinoamericana de Estudios Sociales (FLACSO), aquí en Santo Domingo. Mis búsquedas creativas se enrumbaron por la senda del Performance.

Haciendo acopio de todo lo aprehendido en mis años de formación conceptualizo y realizo mis primeros performances. Desde entonces, muchas personas me preguntan que qué es eso, y, a veces, ni el nombre les suena. Al tratar de explicarle, he optado por decir algo que no es, poniendo como referente al Teatro. Me explico.

Les digo que en una obra de teatro, en una película o en una telenovela, los que trabajan en ellas representan a alguien, esto es, actúan el personaje que les ha sido asignado. En el Performance, en cambio, el artista presenta una acción. Es el artista mismo, como él, como persona, no como un personaje, que realiza una acción que construye como metáfora.

Además, está el simulacro. En el teatro, nadie se corta, nadie se emborracha. En el Performance, en cambio, cuando un artista se corta, pues, se corta de verdad; si se embriaga, pues, toma alcohol de verdad. Esto así, a menos que el hecho mismo de simular sea parte conceptual de la pieza, y el espectador así lo capta.

El performance es un arte vivo que regularmente se nutre de elementos provenientes de diversos medios, utilizándolos como instrumentos para su gestación. Así, puede recurrir al teatro mismo, a la poesía, a la danza, a la música, a la pintura, la artesanía… pero, no es ninguna de estas disciplinas. Además, puede recurrir a cuantos recursos técnicos y parafernalia le sean pertinentes. Se conjuga todo para darle así forma a la pieza, pero teniendo como soporte principal el cuerpo de artista.

Los temas que abordan son tan diversos, como diversas son las situaciones que ocurren en la vida misma. Cualquier cosa puede ser objeto de un performance. Es tarea del artista conceptualizarlo de modo riguroso, y ofrecerle al público unos códigos claros para que éste pueda hacer la lectura de la pieza. Lectura ésta que no necesariamente tiene que coincidir con lo pensado por el artista. Cada uno mira las cosas dependiendo del bagaje que traiga a cuestas. Asuntos relativos a situaciones personales o familiares, sociopolíticos, de género, de violencia, de gratitud… insuflan vida a la propuesta del artista.

Encontramos artistas que también son activistas de alguna causa, y conjugan ambas cosas en sus proyectos, con resultado artístico aceptable, en unos casos, y en otros, con una lectura bastante directa por parte del público, ya que lo que prima en ellos es que el público se involucre de manera llana con lo planteado, aunque se tenga que sacrificar el valor estético, el valor artístico.

Las piezas pueden tener una duración de pocos minutos o ser, en cambio, performance duracionales, esto es, que se extienden por horas, días, semanas, meses e, incluso, años. Ser realizados bajo techo, o en exterior, haciendo suyos los parques, calles, plazas comerciales, ríos, playas, cementerios, montañas… en fin, cualquier lugar que se avenga al tema tratado.

Se cual sea el sitio en que se hagan, un factor a tener en cuenta, es el público. Éste puede asistir respondiendo a una invitación personal o a una convocatoria abierta; o puede ser un público cautivo; o, al artista irrumpir en algún lugar, los allí presentes constituirse en público; o, si es en una calle, los transeúntes convertirse en tal.

                                   ●Sole Fermín, Penitencia (2013). Proyecto Hello Krisis    

Las imágenes que vimos a velocidad rápida al principio son todas performances en el sentido amplio que les dan los anglosajones. Entre ellas se encuentran algunas de Performance Art, y otras, que sin serlo, podrían, de entrada, hacernos creer que sí lo son. Uno como espectador no sabe a ciencia cierta si son una cosa o la otra. En estos casos saber el nombre y trayectoria de quien lo realizó o planificó podría ayudar a dilucidar esto, como también, y de manera preponderante, conocer por qué llevó a cabo tal acción. Con esto último nos referimos a la intención. Por ejemplo, cargar una cruz puede ser el medio que elija una persona cualquiera para, simplemente, protestar por cualquier necesidad momento en que eso es arte, o, por el contrario, quien carga ese objeto puede hacerlo, tal como lo realizó la artista puertoplateña Sole Fermín, como una metáfora con fines estéticos, con la intención de hacer una propuesta artística.

A seguidas veremos y comentaremos imágenes de documentación fotográfica de algunas piezas de 9 artistas, que ilustran puntualmente las cosas a las que me he referido en el texto. Empezaremos con los artistas del patio:


Eliú Almonte (San Francisco de Macorís,1970). Artista multidisciplinario. Vive y trabaja en Puerto Plata. Veremos la documentación y comentaremos estas dos sus piezas:

  ● Monsanto Smoothie (2013)Festival Internacional de Performance de Miami                                                     Rudo Nerusununguko (2015) [“Paz y amor”, en lengua shona]. Goethe Institute, Harare /                   Zimbabwe.





Lina Aybar (Santo Domingo, 1970). Con formación en artes visuales. Inició su carrera en el Performance en 2006. Veremos la documentación de dos de sus piezas:

● 70% (2011). Realizado el Día Internacional del Agua.                                                                                 ● Hecha tiras (2006)

 

 

 

 

 

 

Sayuri Guzmán (Santo Domingo, 1976). Estudió Historia del Arte, y empezó a trabajar en el Performance en 2006. Haremos referencia a dos de sus piezas:

● Para entender el vacío (2014). Arte de Incertidumbre, Festival Internacional de Performance.                 ● Postración (2015). Realizado en el Festival Internacional de Performance INDEX.

          












David Pérez Karmadavis (Santo Domingo, 1976). Artista multidisciplinario, desarrolla su obra en los campos del performance, pintura, dibujo, grabado, cerámica y video. Reside y trabaja en Guatemala. De él veremos dos de piezas:    

Al tramo izquierdo (2006). Realizado dentro del proyecto “La ruta de la Performance”.                                    Estructura completa (2010). Pieza participante en el XXIII Concurso de Arte Eduardo León             Jimenez (MENCIÓN DE HONOR)                                                                                    


 

Jochi Muñoz (San Francisco de Macorís, 1954). Veremos dos de sus piezas:

● 12 mujeres doblando 12 pantaloncillos durante 127 minutos (2012). Festival internacional de                   Performance INDEPENDENCE.DO                                                                                                           Duarte, después de Zhang Huan (2016). Festival Internacional de Performance INDEPENDENCE.DO


 

Francis Taylor (Santo Domingo, 1972). Con formación en teatro, desarrolla su obra de Performance (aunque no con la asiduidad que nos gustaría verlo), en paralelo con sus labores en el activismo LGBT y en las de políticas públicas en el área de drogas. Veremos de Francis:

 ●  ...aún la nave del olvido… (2011, 2012 y 2014)                                                                                                  Punto de cruz (2009). XXV Bienal Nacional de Artes Visuales, Santo Domingo.

                                                                                                                                                            

Los próximos tres artistas son  de tres puntos de América Latina:                                                                       Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) nace en la Ciudad de Guatemala donde reside y trabaja. Es una artista visual especializada en Performance Art, y autora de textos poéticos. Su trabajo explora las implicaciones éticas de las injusticias sociales, relacionadas con discriminación racial, de género y abuso de poder. Veremos dos piezas:

● El peso de la sangre (2004). Plaza Central, Ciudad de Guatemala.                                                                        Looting (2010). Comisionado y producido por House der Kulturen der Wetl. Berlín.

 

Lorena Wolffer (México, 1971) es una artista y activista cultural mexicana. Su obra, en general, es de denuncia y una muestra para concientizar sobre la situación real de la mujer, por lo que aborda la violencia de género, los estereotipos femeninos y los prejuicios sociales. Comentaremos estas dos piezas:

● Evidencias (2010). (Instalación expuesta en varios museos de Ciudad México)                                         ● Muros de réplica (2010)  



Juan Montelpare (Valcheta, Argentina, 1979). Estudió teatro, títere, artes plásticas y artes visuales. Trabaja en diferentes medios y disciplinas como performance, composición e intervención urbana, dibujo, pintura, instalaciones, fotografía, teatro, títeres, video documental entre otras. Autor de textos teatrales y de performance. Haremos referencia a dos de sus piezas:

●  Suave caricia de ciudad (2015). Forma y Sustancia, Festival internacional de Performance. San Salvador, El Salvador.                                                                                                                                                               ●  De la serie “Formas de amar” (2014). Lugar Común, Encuentro Internacional de Performance en la Mitad del Mundo. Quito.

Luego de haber visto y comentado este muestrario de piezas, concluiré señalando algunas de las ideas que, en lo personal, tengo en mente en mi proceso creativo. Como todos sabemos, el arte existe para comunicar una verdad. La cantera de la que me nutro para decir esa verdad está en mi biografía. Parto de mi cotidianidad actual o pasada (o de la de mi familia, mis amigos o mis allegados), de la cual tomo un hecho cualquiera, el que descontextualizo, fragmento, sobrevaloro en parte, desestimo en otra, recompongo, para, finalmente, ofrecer mi versión personal del mismo.

El resultado es una obra estructurada de modo que no se quede como mera regurgitación de lo personal (lo que en definitiva sólo a mí interesaría), sino, de forma que el espectador tenga varias opciones de lectura. Puede que no comprenda de inmediato el porqué de esa cosa por mí presentada. Lo que espero es que se marche a su casa con el gusanillo de la interrogante, y que, eventualmente, pueda extrapolar lo planteado en la obra, a planos alejados de lo meramente personal del artista. Esto es válido tanto para el Performance como para la Danza.

¡Buenas tardes, y muchas gracias por su atención! 

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