Los teatros del mundo

Por iniciativa de Jorge Mendoza, comparto con ustedes este excelente texto de uno de los más connotados teatristas de nuestros tiempos: Eugenio Barba*. Hace ya 10 años de esta conferencia magistral dictada por el maestro, cuya transcripción realicé, y debido a que muchos de nuestros jóvenes teatristas no lo conocen, lo publico en este blog. Considero que el este texto debe ser leído y asimilado por todos nuestros artistas de la escena, ya que del mismo resalto lo planteado por el autor concerniente a los verdaderos orígenes del teatro actual y a la manera como esos hacedores teatrales de entonces vencieron las constricciones que el medio les imponía. Constricciones que aún hoy siguen ahí, y a las que, emulando a aquellos, tenemos que darle la cara.
Para ser un post, constituye un texto relativamente largo, pero si nos armamos de valor, puede ser leído en varias sesiones de lecturas, y así, de paso, entran a mi blog varias veces.

*Eugenio Barba, director y fundador del Odin Teatret. Autor de importantes textos de antropología teatral.

El texto fue publicado en la revista de artes escénicas: El monstruo del entremés. (Lo que parió el Bobo). No.1. Año.1. Septiembre 2003; pp.22-31. Santo Domingo.

LOS TEATROS DEL MUNDO

Conferencia dictada por Eugenio Barba el 17 de octubre de 2001, en la Sala de la Cultura del Teatro Nacional, durante el III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo, 2001. Grabación: María Castillo. Transcripción: Jochi Muñoz

Existe siempre una discrepancia entre dos dimensiones que me rodean y que constituyen las referencias que me ayudan a orientarme en cada situación, cada día, en cada elección. Una es la dimensión de lo que yo sé, lo que pertenece a mi experiencia, mi mente, cuerpo, espíritu, alma…, el condensado de circunstancias y constricciones en mi vida, las maneras como las he solucionado.

La otra dimensión es la de lo que se sabe, lo que generalmente se lee en los libros, lo que es el conocimiento común y generalmente compartido que nos permite establecer diálogos y conversaciones, enfrentamientos y discusiones, análisis, juicios y separaciones. Por ejemplo, se habla siempre del teatro, el teatro, el teatro, el teatro…, eso es lo que se sabe.

Lo que yo sé, es que el teatro no existe, es una generalización. Existen los teatros. Toda mi experiencia me indica que las manifestaciones espectaculares que caracterizan nuestras sociedades tienen no sólo estructuras diferentes, públicos diferentes, técnicas diferentes, objetivos diferentes, preparaciones diferentes, sino que también el valor que se le da a esas diferentes maneras de construir esa situación social, que es el encuentro entre una o algunas personas, que llamamos actores, y una o más personas, que llamamos espectadores, tienen también valores diferentes.

Entonces, ¿por qué siempre hablamos del teatro?, ¿por qué continuamos hablando del teatro latinoamericano?, ¿porqué hablamos de la tradición del teatro europeo?, ¿porqué continuamos con esa mentira o esa ilusión o esa forma de entropía mental? , cuando esto no corresponde para nada a nuestra experiencia.

Entonces, uno tendría que hablar de los teatros. Y es posible hablar de los teatros, es decir, de algo que yo conozco sólo de manera parcial. En la performance, el concepto mismo de representación está anulado, lo que es fundamental es la presentación directa en primera persona, sin el filtro del personaje, presentarse, sin pasar por esa fase que caracteriza nuestro oficio: la construcción, no sólo de signos simbólicos, cognitivos, asociativos, sino también la composición de toda una corriente de señales biológicas, que constituyen la especificidad de nuestro oficio a diferencia de espectáculos como la televisión o el cine. Entonces puedo hablar de ese tipo de teatro específico, la performance.

Puedo hablar, por ejemplo, de la cantidad de manifestaciones espectaculares de África. Porque este continente es uno de los lugares donde hay más teatros, sólo que casi nadie en Europa o en las Américas se ocupa de lo que está pasando, porque estos teatros presentan aspectos culturales y didácticos que no coinciden con los criterios de juzgar el oficio de los euro-americanos.

En Occidente el factor artístico (que es algo diferente de lo cultural) es muy importante. Los teatros son sobre todo analizados y evaluados como manifestaciones artísticas que deben presentar algunos rasgos particulares: el de la originalidad, de una coherencia técnica, de una calidad estética, de una competencia en la organización de lo que llamamos dramaturgia.

Esos rasgos pueden estar presentes pero non caracterizan las manifestaciones teatrales de los teatros africanos. Allá lo fundamental es a menudo una situación dramática o grotesca cuyo núcleo es una información simple, sencilla: cómo hervir el agua para evitar la diarrea a los niños, cómo utilizar prácticas preventivas para no ser contagiados con enfermedades como el SIDA. Es interesante constatar, cuando uno lee sobre teatro africano, la cantidad de iniciativas y compañías que se han desarrollado en los últimos años y donde la autonomía económica depende a menudo de las ONGs , las organizaciones occidentales no gubernamentales, generalmente del Norte de este planeta, que tienen proyectos humanitarios. Esas organizaciones financian las compañías de teatro, porque están interesadas a que su ayuda material sea acompañada también con intervención cultural que cambie la manera de pensar de la gente. Los actores y directores utilizan una forma de interculturalismo, o mejor de intertribalismo, porque mezclan y conjugan formas de danzas, de ceremonias y de cantos que provienen de muchas tribus que, aún viviendo entre los limites de las mismas fronteras nacionales, tienen costumbres culturales diferentes, a veces opuestos. Es una de las paradojas de la descolonialización.

Cuando en África acontece el movimiento de independencia, de pronto las grandes personalidades como Nkrumah o Nyarere, en Ghana y en Tanzania, respectivamente, comienzan a hablar de algo que nunca había existido en ese continente. Ellos se refieren a la nación ghanesa, a la nación tanzaniana. Ghana era una invención de los colonizadores. Sentados a la mesa ingleses, franceses, españoles, portugueses, italianos y belgas se repartieron el África, a veces, ayudándose con el fusil, a veces con la diplomacia. Lo que hoy es Ghana, es un territorio que reúne muchas tribus con idiomas, religiones, costumbres y rasgos genéticos distintos, y casi cada día, si uno lee periódicos que tienen corresponsales en África, se entera de tensiones, enfrentamientos y muertos entre ellos. Algunas de las más sangrientas guerras civiles y genocidios han ocurrido en este continente, como en Ruanda.

Pero cuando los protagonistas africanos de la lucha de independencia deciden construir una nación, aplican criterios y experiencias típicamente europeos. Fue en Europa donde nació la idea de nación, o las categorías de arte y teatro nacionales que hoy son las que dominan en todo el planeta. Así, sin tomar consideración las expresiones espectaculares y de danza de las culturas de su “nación”, los nuevos lideres crean artificialmente un “teatro nacional” según el modelo que los europeos inventaron en el Renacimiento.

Que una cosa es cierta: el teatro europeo no tiene su noble origen en la gloriosa ciudad de Atenas, la única en toda la Grecia en practicar esa particular forma de expresión político-cultural que se llamaban tragedia y comedia.

El teatro atenienses era una manera de modelar y presentar una cierta visión del mundo a los ciudadanos, como ejemplo de reflexión. Tenemos que recordar que no hay una sola tragedia griega que enfrenta problemas de la polis, de la ciudad de Atenas. Siempre los temas se refieren a otras ciudades, como Tebas, la eterna enemiga de Atenas, o a los “bárbaros”, los orientales.

No es acaso que Dionisos es un dios perturbador que viene del Oriente, como tambien que de estas regiones llega Medea; ni es acaso que la única tragedia en relación a la historia de Atenas, Los Persas, trata de un pueblo que no es civilizado como Atenas. Porque, ¿Cuál es el gran orgullo de Atenas? Es, que por primera vez en la historia de la humanidad, la manera de gobernar de los seres humanos en una comunidad, no depende ni de un monarca, ni de un rey omnipotente, ni de una oligarquía, sino de un gobierno elegido por el demos, el pueblo. Todos los hombres, no las mujeres ni los esclavos, porque en ese tiempo ellos no contaban, pero los hombres libres sí se reunían y por primera vez en la historia de la humanidad hay una verdadera revolución . Esa es la peculiaridad y el orgullo de Atenas.

Es interesante resaltar el detalle de que los textos de las tragedias griegas en sus orígenes no se escribían, sino que se aprendían de memoria, pasando de generación a generación. Los actores podían cambiar el texto, o improvisar alrededor del mito; era muy libre. Había un mito, que en griego significaba cuento, historia, y los espectadores valoraban la manera como el escritor lo interpretaba, es decir, inventaba una nueva variante. Así, por ejemplo, Antígona, que ha quedado entre nosotros en la versión de Sófocles, nos muestra a esta joven mujer defendiendo noblemente el derecho de sepultar, simbólicamente, a su hermano. Eurípides también escribió una pieza sobre Antígona que no nos ha llegado. Sabemos como trató él ese mito. Antígona se casa al final con el hijo de Creonte, en una versión “happy end”, que parece burlarse del concepto de tragedia.

Para nosotros, hoy día, los mitos griegos se presentan como situaciones enigmáticas, problemáticas, a menudo incomprensibles. Son acontecimientos que tuvieron lugar in illo tempore, en un tempo mitológico, fuera del horizonte de la historia que se puede estudiar, de acontecimientos que han ocurrido realmente. Además casi todas las tragedias y comedias atenienses se han perdido, tanto los textos como el conocimiento de cómo los actores las interpretaban. Ignoramos casi todo de la tradición teatral griega que ha desaparecido.

En Europa, durante la Edad Media, no existían espectáculos que interpretaban textos. Todavía existía una gran espectacularidad. En las iglesias o frente a las catedrales había espectáculos. Eran parecidos a los que a veces se pueden ver hoy en las calles de Caracas, o de la Ciudad de México, o de Calcuta: ceremonias religiosas. Había hombres y niños que practican juegos, hacían malabares, eran saltimbancos o titiriteros; es decir, había una gran riqueza de formas espectaculares primarias. Pero no había eso que nosotros hoy llamamos teatro, o sea, textos interpretados por actores y edificios donde esto pasaba. La plaza frente a la catedral, las calles, cualquiera espacio al aire libre era donde esos actores construían sus actuaciones basadas sobre una dramaticidad elemental.

En 1459 los turcos conquistan Constantinopla, la metrópolis que conservaba la tradición latina y toda su riqueza de cultura griega. Hay un montón de griegos, y entre ellos muchos intelectuales, que escapan y se refugian en los países cristianos de Europa. Italia acogió muchos de estos exiliados que estimulan práticas y debates teológicos, filosóficos y artísticos. Una pregunta comienza a circular:¿Qué es el teatro? ¿qué era el teatro de los griegos? Intelectuales, ricos burgueses, mercantes y nobles se reunían en círculos que llamaban “academias”, donde disertaban sobre la tragedia griega, se aplicaban en escribir piezas según el estilo clásico, intentaban comprender si los actores cantaban o declamaban el texto, cómo actuaban o danzaban. Ponían en escena sus obras, en las que algunos de ellos se vestían de mujer para interpretar los papeles femeninos con el deseo de restituir a la vida los modelos ideales que ellos ignoraban. De esa aparentemente inútil pregunta de cómo era el teatro griego, se desarrolla en las academias una práctica que se vuelve una de las fuentes del teatro profesional europeo. El mito de regresar a los orígenes y reconstruir la tragedia griega genera una forma teatral y un modelo de espectáculo totalmente nuevos y originales.
Además de los burgueses y aristócratas italianos que jugaban a arqueólogos teatrales, estaban también los actores anónimos que vivían como saltimbancos y malabaristas; elementos sociales que escapaban al rígido control de la sociedad feudal. En la nueva fase histórica de ruptura y innovación del Renacimiento, representaban el elemento anárquico, inquieto, nómada, quienes se sentían en casa en cualquier lugar, conscientes de su capacidad de golpear la atención del espectador y de la posibilidad de lograr una ventaja económica de este “arte” (arte en italiano significaba en ese tiempo “oficio”, de aquí el nombre de commedia dell’arte de la primeras compañías profesionales).

Estos hombres, y después mujeres, crean sorpresa, fascinación y escándalo cuando suben al escenario. Establecen el pago de una entrada al espectador. Es en Roma que aparecen las primeras actrices. Eran las si llamadas “prostitutas honestas”, mujeres que además del oficio más antiguo del mundo, eran hábiles en cantar, tocar instrumentos y, sobre todo, improvisar monólogos o diálogos según las reglas de la oratoria y retórica de ese tiempo. Eran parecidas a las hetairas griegas de la época de Pericles y Sócrates, o a las geishas japoneses. Los cardenales, los obispos, los nobles y los ricos mercantes las invitaban a banquetes y fiestas en sus palacios. Estas mujeres especializadas en “exhibirse” y, al mismo tiempo, en excitar los sentidos de sus observadores (despertar un deseo sexual), son uno de los factores importantes en el éxito de la profesión del teatro y de su respectiva condenación de la parte de la Iglesia católica.
Estos son los orígenes del teatro europeo: el intento de reconstruir el glorioso modelo del teatro de Atenas; la capacitad de hombres de desarrollar sus habilidades circenses en una profesión técnicamente sofisticada; la participación de mujeres en esta profesión que le permiteían vivir una situación de libertad y emancipación, aunque precaria. El teatro nace con una vocación de aventura, de nomadismo, realizando aspiraciones de libertad individual, después del largo período de “esclavitud” en Europa, donde todos, a la excepción de los nobles, tenían que quedarse de por vida en el lugar donde habían nacido.

Pues yo cuento todo eso, para entender cuán esencial es la compresión de nuestros orígenes profesionales. Ustedes también, a pesar de que algunos tienen piel morena, otros piel amarilla o blanca, a pesar de su biografía e historia particular…, todos son nietos y nietas, profesionalmente hablando, de este modelo de teatro que surgió de la reconstrucción arbitraria de una manifestación cultural de esa pequeña ciudad imperialista que era Atenas; y de otro lado, de ese fermento de hombres y mujeres que a través del oficio del teatro podían vivir una apariencia de libertad. Era, sin embargo, un oficio basado en el comercio. Siempre el teatro (hablo en singular, porque hasta el siglo XX hay sólo un modelo de teatro) fue una empresa económica, con las raras excepciones de los reyes que se permitían el lujo de pagar su propia compañía. Pero las otras compañías dependían del público, de su capacidad de llenar la sala para poder comer. Por esto, el valor de entretenimiento era fundamental. Los actores no hablaban de búsqueda, de avant-garde, de experimentación, tampoco de arte o cultura. Se preguntaban con angustia “¿cuántas entradas hemos vendido esta noche?, ¿cuánto dinero vamos a compartir?” Estas eran las condiciones que regían la vida de la gente de teatro hasta el final del siglo XIX.

Estas circunstancias han determinado una manera particular de entrar en el oficio. Las compañías son nómadas, no están atadas a un lugar fijo. Los niños nacen en el interior de esas compañías; comparten la vida errante de sus padres y aprenden, desde la niñez, por observación e imitación. Exactamente, como en las tradiciones clásicas asiáticas, ya a los pocos años suben al escenario guiados por sus familiares, atravesando su proceso de aprendizaje por etapas:
1- observación
2- imitación
3- asimilación
4- personalización

Es, exactamente, el proceso o la manera de aprender de los artesanos, que todavía existe hoy en algunas profesiones y que nadie pensaría cambiar. Para un cirujano, por ejemplo, a pesar de los libros que pueda leer, es fundamental estar al lado de un doctor que tenga más experiencia; debe observar como opera, copiar e imitar lo más posible su habilidad, asimilarla y personalizarla. A nadie le vendría bien ser el paciente de un cirujano que quiere experimentar. Imaginase pilotos con imaginación y creatividad que comienzan a “buscar”. Uno tiene que aprender durante muchos años de esa manera: observando, imitando, incorporando y personalizando.

La necesitad de producir rápidamente para variar el repertorio y atraer a los mismos espectadores, tuvo como consecuencia una división del trabajo. Los actores se especializan en un papel. La especialización permitía de realizar cambios veloces, y preparar (escribir y estrenar) un espectáculo en pocos días. Los actores se concentran en un único rol: la ingenua, el romántico, el galán, el viejo. Piensen ustedes en las piezas de Shakespeare y compárenlas con los papeles fijos de la Comedia del Arte. En Hamlet hay un anciano, Polonio que es un verdadero Pantalone; el protagonista es un joven romántico; la ingenua se llama Ofelia. Pero, ¿qué significa especializarse? Significa que cuando un actor trabaja con el papel de anciano, por ejemplo, y recuerda a los demás que él ha observado en el mismo papel, recordará también las diferentes maneras con las cuales fu presentado y las matices que lo caracterizaban: físicamente disminuido o, al contrario, con una gran fuerza; impulsado por urgencias sexuales; hipócrita o avaro; suave o colérico, Opuestos matices que podían convivir generando un comportamiento sorprendente a través de un montaje con muchas facetas.

Para los actores de los siglos XVII, XVIII y XIX, la composición de un rol se basa sobre la contiguidad, juntando elementos heterogéneos. Si eso no funcionaba para los espectadores, al día siguiente podían tomar otros elementos de esa gran gama del comportamiento que ellos tenían a su disposición, y recomponían el personaje. Eso ha sido, más o menos, la cultura teatral europea que también se expandió por Norteamérica y Sudamérica: actores especializados en determinados papeles, con una gran capacidad de improvisación, es decir de variación. Esta variación contaba con una gama de estereotipos y clichés, que el tiempo y la práctica fueron destilando porque gustaban a los espectadores.

A excepción de algunos actores excepcionales que se volvieron como mitos en la historia del teatro europeo, la mayoría se basaba sobre la rutina y esa cultura del estereotipo que funcionaba.

El teatro era el único momento que rompía esa inmensa monotonía de duro trabajo y obscenidad de dolor que era la vida de la gente de ese tiempo. ¿Se imaginan lo que significaba la llegada de una compañía de teatro? Era la irrupción de la fantasía, del sacudimiento del orden y de la jerarquía social, de la experiencia de otro universo tan lejano de la brutalidad y la fealdad cotidianas.

Es interesante leer, por ejemplo, las crónicas de la colonia. Hay un libro de Maya Ramos Smith, una teatróloga mexicana, que reconstruye la vida teatral de la Ciudad de México al tiempo de los españoles. La ciudad no tenía iluminación, no había asfalto en las calles, sólo lodo. Uno de los pocos lugares donde había luces, es decir, velas, era el teatro. No sólo había una profusión y riqueza de esplendor literal, sino que sobre el escenario el espectador tenía la oportunidad de ver actores con trajes de lujo que sólo los aristócratas y los ricos podían permitirse. El texto, re-elaborado por los actores, hacían continuas alusiones pérfidas a las circunstancias locales. Y sobre todo estaban las actrices, que se comportaban como si actuasen para cada uno de los espectadores. Hay descripciones que uno tiene que conocer para entender el valor de nuestro oficio, a pesar de que estaba hecho por personas que utilizaban clichés y estereotipos, y que artísticamente no tenían la originalidad de muchos artistas de teatro de hoy día.

Este modelo de teatro, con su modelo de comportamiento sobre y fuera del escenario, entra en crisis al final del siglo XIX. Muchas fueron causas, entre éstas, el progreso. La utilización de la iluminación a gas y eléctrica revela toda exageración y gesticulación excesiva, necesaria cuando las velas no permitían ver bien. Se presenta también la obligación de enviar los niños a la escuela. Eso significa que los actores no pueden viajar con sus hijos; deben dejarlos en un lugar teniendo que pagar por ellos, o deciden abandonar la vida ambulante, buscando otras maneras de volverse sedentarios. De esta manera los niños ya no son introducidos de forma pragmática y gradual en la realidad del oficio desde sus primeros años, sino, que las nuevas generaciones de actores se forman en escuelas de teatro. Antes el oficio se aprendía imitando a los maestros a través de una ósmosis lenta. La escuela teatral pretende enseñarlo de manera rápida y sistemática fuera de la práctica profesional.

El ferrocarril cambia la velocidad de circulación y desplazamiento de las compañías teatrales, pero también de los espectadores. Fermentos y movimientos políticos, sociales y artísticos sacuden la Europa en este periodo. Las piezas de algunos escritores como Ibsen, Strindberg, y sobre todo Chéjov sorprenden, además de sus temas, porque no pueden ser presentadas según los roles preconcebidos. La introducción de la convención naturalista sobre el escenario, constituye una verdadera carga de dinamite. Nunca, en ningún teatro de cultura alguna, se había pensado en representar a través de la presentación escénica, la vida cotidiana. La aparición de los movimientos del simbolismo, dadaísmo y futurismo se junta a la revuelta de algunos actores contra el modelo anticuado de teatro.

Eleonora Duse, la grandísima actriz italiana, tuvo una gran influencia sobre los reformadores. Craig, Stanislavsky, Meyerhold la consideraban una pionera, una artista consciente de los aspectos deletéreos y la rutina mezquina del oficio, la cual había anticipado la visión de un teatro de artistas. La Duse no escribí libros teóricos o técnicos, trabajaba dentro del sistema del teatro que hemos mencionado, pero en sus cartas y con su comportamiento expresa su insatisfacción, llegando hasta afirmar que los actores debían morir de peste para poder esperar en una regeneración del teatro.

Gordon Craig, joven actor que tenía frente a sí un gran éxito y carrera, de pronto deja todo eso y comienza a escribir sus visiones sobre un arte del teatro y la presencia de un nuevo creador: el director. Es la primera declaración explicita sobre una nueva competencia: la puesta en escena. El director, que se manifiesta al comienzo del siglo XX, se vuelve el responsable que coordina y funde los múltiples resultados de los ensayos en una entidad orgánica con un sentido coherente. Hoy hay diferentes tipos de directores; algunos que trabajan siempre con los mismos actores y otros que viajan de conjunto en conjunto, algunos son también pedagogos y otros tienen colaboradores especializados para solucionar problemas con los actores. Pero todos tienen en común el derecho de decidir lo que se va a hacer, lo que va a ser presentado a los espectadores. El director es la persona que tiene la última palabra.

Craig, Stanislavski, Meyerhold fueron actores que se volvieron directores, que en su renovación del oficio, con la invención de una nueva pedagogía teatral y de una presencia contundente del teatro en la sociedad (su función social), descubrieron el valor del teatro. Este valor se manifiesta en el momento que el teatro supera el espectáculo, esto es, su dimensión efímera, y accede a una dimensión política, didáctica, estética, moral, metafísica, de reflexión sobre la condición existencial o social del individuo. Sólo si el teatro tiene otro objetivo más allá del mero espectáculo, sólo si logra continuar a existir en los sentidos y en la memoria de los espectadores después del tiempo de entretenimiento y seducción del espectáculo, sólo en esa situación el teatro adquiere un sentido superior, una transcendencia.

Uno podría hablar de una generación de actores que son los grandes reformadores, que inventan una metafísica en el teatro. Y cuando hablo de metafísica no pienso en algo que está en los cielos, pienso en algo que literalmente está, hablando en términos aristotélicos, después de la física; lo que no es físico.

Lo mismo sucede con esa gente de teatro. El espectáculo es el mundo físico; más allá del espectáculo hay una metafísica; esa nebulosa de impresiones, asociaciones, emociones, desorientaciones, algo intangible, a menudo saturo de contrastes que queda y trabaja en esa parte que vive en exilio en lo más profundo del espectador, de cada uno de nosotros. Es difícil explicar cómo vive y se arraiga un espectáculo en los sentidos, en las grietas secretas de cada espectador, en las trazas que las circunstancias han dejado en nuestros cuerpos-espíritus.

Este es el gran momento que ve surgir el teatro moderno, nuestro teatro. Vuelvo a repetirlo, nuestro origen no son los griegos, ni los atenienses, ni los italianos que intentaron reconstruir la tradición griega, ni los actores de la comedia del arte. Nuestro origen son esos actores en revuelta que a menudo provenían del teatro aficionado, como Antoine, Stanislavsky, Vakhtangov. Algunos de estos reformadores trabajaban sólo con actores aficionados.

Son rebeldes inquietos y competentes, cada uno con su necesidad personal, con su herida secreta. El teatro, nuestro teatro, nace porque hay personas heridas, y a través del oficio intentan curarla. Comienzan a construir un teatro limítrofe, una práctica paralela. No intentan luchar desde el interior del sistema teatral existente; ellos se alejan y construyen al lado. Si leemos con atención la historia del siglo XX, veremos como se construye algo que antes nunca tenido ese nombre: teatro de arte, teatro libre. El primer teatro libre es una sala en París donde presentan, gratuitamente, piezas de nuevos dramaturgos. En el curso de tres años ese teatro libre va a tener docenas de copias por toda Europa.

Y después el otro término: Teatro de arte (el nombre que Stanislavski habia dado a su nuevo conjunto), quiere indicar que su actividad se separa de esta parte del oficio cuya finalidad es el mero y puro entretenimiento. Un teatro de arte tiene otro objetivo: una metafísica, con una visión que va más allá del espectáculo. De aquí surge la necesidad de un nuevo actor que pueda encarnar este ideal de un teatro que intervenga en la sociedad y sacuda cada espectador a nivel emotivo, intelectual y espiritual.

Cuando Stanislavsky comienza a trabajar sobre su sistema no es porque él, en abstracto, considera que es importante que todos pasen por ese tipo de aprendizaje. Es porque él mismo tiene un problema como actor, de no ser capaz de mantener la autenticidad de un flujo creativo durante todo el espectáculo. El tiene problemas, y busca como solucionar esa sensación de ruptura de una línea interior que condiciona y justifica cada acción sobre el escenario. De este problema personal se desarrolla el trabajo y la busqueda tan detallada de Stanislavsky, que duró toda su vida.

Cuando Meyerhold comienza su trabajo en los años ’20 habla de biomecánica, habla de algo que tiene que ver con el bios, la vida y la mecánica, es decir, la parte de la fisica que estudia el movimiento. Para un actor es fundamental saber cuáles son las leyes del movimiento en la vida, pero en la vida escénica, no en la vida de cada día. Y esto, que de un lado, Stanislavsky llama organicidad, y del otro, Meyerhold, biomecánica, es una de las grandes búsquedas de los dos reformadores del teatro del siglo XX, y de las múltiples culturas teatrales o pequeñas tradiciones que se desarrollan desde ellos.

La verdad es que el teatro moderno coincide con el nacimiento de estas pequeñas tradiciones. En sus orígenes hay un tótem, un artista que era una personalidad herida, capaz de tener una visión y conformar las herramientas técnicas y artísticas requeridas para dar vida asa visión. Muchos de ellos pagaron un alto precio su rebelión: Meyerhold con la tortura; Stanislavski con la isolación; Brecht con el exilio; Artaud con la locura. Pocos reformadores vivieron su vida de manera armoniosa. En los libros de teatros sí ocurre; nos los presentan como si ya vivieron el gran éxito disfrazando la continua lucha contra todo el medio teatral, contra la manera de pensar y hacer teatro en su tiempo.

Esas pequeñas tradiciones son en lo que nosotros tenemos que pensar ahora que comienza el tercer milenio. Sólo un ingenuo puede imaginar que puede hablar de los teatros en ese futuro al acecho. Yo me propuse de compartir mi reflexión sobre el futuro, mirando a revés ¿Qué me enseña el pasado? Que hay algunas informaciones que en realidad son desinformaciones. Es mi obligación luchar para descubrir lo que yo sé distanciándome de lo que se sabe.

En el siglo XX tenemos esas pequeñas tradiciones que comienzan.Tenemos que intentar comprender sus historias, sus peripecias, sus tragedias y victorias. Cada uno de nosotros, ya sea en una gran metrópolis europea o en una isla caribeña, se enfrenta a la misma condición existencial, al nivel del oficio: De entender qué significa exactamente la palabra teatro; de entender cuál es el sentido mudo de éste oficio que hemos escogido siguiendo fuerzas oscuras que nos dirigen, hasta el enfrentamiento con un espectador, en lugar de elegir una profesión útil: doctor, abogado, piloto…

Cuando yo pienso en mi tótem, cuando yo pienso en lo que constituye mi patria profesional, no pienso, extrañamente, en categorías geográficas, no pienso en Europa. Como viejo marxista me doy cuenta que las condiciones económicas y materiales influyen y deben ser tomadas en consideración. Mis totems, esas personas queridas, me indican otra cosa. Sí, hay constricciones, cada uno de nosotros trabaja en constricciones, y esas constricciones son idénticas en cualquier lugar del mundo. No sólo para uno que no tiene nada, para un joven que entra en un grupo sin dinero, sin sala, sin reputación, sin experiencia, sin aprendizaje, sino que esas constricciones están también presentes para quienes trabajan en esos mausoleos que son los grandes teatros, que tal vez tienen mejores posibilidades económicas y materiales, pero tienen constricciones de tiempo, de producción, de interés de política cultural o simplemente política.

Sólo si tu eres aficionado te puedes permitir el lujo de preparar tu espectáculo durante tres, cuatro, o cinco años. El aficionado ya tiene la autonomía económica por otra profesión; entonces, puedes utilizar todo el tiempo que quiera

Otra constricción es el tipo de colaboradores que encuentras. Tú tienes una idea como director, y tus actores son formados de una cierta manera, y no hay teorías ni autoridad que puedan hacer volar a un elefante.

Los directores de un teatro comercial o nacional, a pesar de poder garantizar un sueldo y tener mejores condiciones materiales, se enfrentan a constricciones. Pero esas constricciones las tenían también los reformadores, los heridos, y, ¿cómo las solucionaron ellos? Eso es muy importante cuando nosotros pensamos en el futuro, en las constricciones con las cuales nosotros vivimos hoy. Debemos comprender qué hicieron ellos en un período cuando el arte teatral no existía, cuando la palabra arte no se asociaba al teatro, y este oficio era entretenimiento vulgar o una forma escondida de prostitución.

Lo que los reformadores nos enseñan, es que ellos fragmentaron las constricciones. Ellos no las tomaron en cuenta, ellos simplemente las destrozaron. Tomemos el caso de Stanislavsky, el grande; su primera generación de actores era extraordinaria. Vinieron a él, cómplices de una aventura artística dándose cuenta que ya estaba cambiando la historia del teatro. Estos mismos actores no van a seguir a Stanislavsky cuando éste quiere ir más allá. Entonces qué hace Stanislavsky? Él no intenta cambiar su teatro; él se construye algo al lado: son los laboratorios. Él se construye esa estructura que le permite educar o dar espacio, vida, coraje, experiencia a algunos rebeldes que van a rebelarse también contra él. Esa es la grandeza de Stanislavsky. Esta es su primera lección que todos, en el Caribe o en Holstebro, tenemos que recordar. Que tú no tienes que luchar con las constricciones; tú tienes simplemente que ignorarlas y construirte algo paralelo. No puedes estar dentro de las constricciones y al mismo tiempo esperar que éstas se caigan por sí mismas.

Crear una estructura paralela significa pensar en categorías de organización. La organización fue algo que siempre caracterizó a nuestro oficio. Las compañías teatrales que eran nómadas, que viajaban, que llegaban a un lugar casi cada día, o cada semana, eran guiadas por actores. No había un director de giras, no había celulares, ni había Internet. Había un actor con más experiencia, que sabía organizar no sólo la vida y la dinámica de la compañía, sino también todas las relaciones con las personas de afuera, con el público, con los propietarios de sala, con los representantes de la autoridades. La organización fue siempre una parte integrante de la rutina de nuestro oficio, tenida en mano por actores. Al mismo tiempo, él (ese actor de más experiencia) tenía la última palabra, era el director, y, a menudo, sabía también escribir, era dramaturgo.

Claro, uno podría decir “sí, pero hoy hay subvenciones, el mundo ha cambiado”. No, no es verdad. Lo que ha cambiado es la facilidad de caer en la trampa de las ilusiones. Pensar “hoy es posible dialogar con el Estado o con el Ministerio de Cultura; ¿y por qué no tener esa ilusión?” Hay tantas ilusiones.

La verdad es que debemos construirnos una fortaleza artística independiente, una estructura y una organización paralela, y a través de nuestra actividad con esa llegar al Estado, a un Ministerio de Cultura, o a una fundación mecenas. Debemos dialogar como San Marino dialoga con los Estados Unidos. Si el embajador de San Marino llega a la Casa Blanca, el presidente de los EE. UU. tiene que acogerlo a pesar de que aquel es el estado más pequeño del mundo, y sin fuerza económica y militar.

Hay que saber construir un teatro paralelo cuyos múltiples niveles de organización reflejen la complejidad de una verdadera cultura: desde la pedagogía hasta la creación artística; desde las normas internas de comportamiento hasta las normas hacia el exterior; desde la capacidad de actividades dirigidas hacia los miembros del grupo o compañía hasta las diferentes iniciativas hacia el medio exterior. Un organismo teatral debe ser cultura y no subcultura. Un grupo que hace un espectáculo no puede tener la fuerza de dialogar. Un grupo debe saber desarrollar una organización, poseer una cultura suya, es decir: 1) ser consciente de sus propios medios técnicos; 2) saberlos transmitir a otra generación; y 3) elaborar algunos valores que son fundamentales para la reflexión sobre sí mismos y para las normas de comportamiento.

Si esos tres elementos que caracterizan una cultura no están presentes, cualquier estructura teatral, grupo, compañía, teatro nacional, teatro comercial, es una ameba. Son elementos anémicos que viven estrangulados, agarrotados por las constricciones. Si hay algo que los heridos nos han enseñado, es que el teatro puede estar libre de las constricciones, ser un espacio de libertad. Eso no significa vivir en un estado de facilidad o de falta de obligaciones y responsabilidades. Al contrario, debes tener en mente el rigor de las constricciones existenciales y profesionales, empeñarte cada día para no ser devorado por esas.

Pensar en el futuro de los teatros significa inventar un organismo paralelo cada día, en soledad o con un número restringido de colaboradores. Un organismo que sea capaz de dialogar, establecer relaciones con las culturas en derredor, guiado por sus “supersticiones”, sus valores. Este organismo tiene sentido si tiene al menos un espectador.

Pensar en esas categorías es negar todo lo que constituye la manera de pensar, las ilusiones, lo que se sabe sobre el teatro. Seamos sinceros: nosotros comenzamos a hacer teatro primero para nosotros. El teatro es una necesidad nuestra. El Secretario de Cultura no fue a vuestras casas a pedirles que hicieran teatro. Es una enfermedad o cualidad nuestra. Intentemos dar vida a esa necesidad a través de un trabajo que irradie una dignidad simple, elemental, dándonos cuenta de las trampas que están alrededor nuestro.

Otra trampa, pensar en categorías de nación. Los reformadores de comienzo de siglo XX se dan cuenta de las múltiples y opuestas culturas que constituyen una sociedad, pero superan sus fronteras y estudian las culturas que hasta ese momento no se habían tomado en consideración. Ellos se abren a los teatros asiáticos (los que la antropología cultural está descubriendo y difundiendo); se abren a nuevas situaciones de diálogos, de intercambio, de reunión y agregación espectacular. De este bricolage proveniente de diferentes lugares se forma la imprevisible identidad profesional moderna.

Esos elementos aglutinados funcionan como la memoria. Los últimos estudios sobre la memoria nos indican que el cerebro utiliza distintos procesos de recuerdo. Hay diferentes memorias: memoria breve, a largo plazo, memoria sensorial; y cada una está colocada en un lugar particular del cerebro. Son fuerzas dinámicas que se juntan una vez que hay un estímulo que las pone en marcha. Y cada vez recrea un resultado específico, es decir, que los recuerdos cambian en base a los estímulos que los han provocado. Nuestra identidad esta compuesta de fuerzas dinámicas que se llaman identidad nacional, biográfica, histórica, personal, profesional. Lo que hace que un italiano pueda no tener casi nada en común, con muchos de sus compatriotas, o de pensar y hacer ser algo totalmente diferente de la mayoría de los artistas de su época.

Los teatros del futuro son los que van a construirse una identidad mercurial, a través del esfuerzo de romper la desinformación y la entropía de las categorías materiales y mentales que nos atan y ciegan. Esta identidad es una práctica de vida que se manifiesta a través de la ficción del teatro. La ficción teatral es la manifestación de una cultura paralela, de un micro-organismo social que es un pulmón suplementario en la comunidad del futuro.

Link: http://textosdejochimunoz.blogspot.com/2010/01/los-teatros-del-mundo.html

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